from DraMan

Mon Âme, veux-tu lancer les dés une fois de plus ?
A ce jeu de hasard
Des centaines ont perdu, c’est sûr,
Mais des dizaines ont tout gagné –

Le scrutin des Anges haletants
Traîne pour t’inscrire –
Le comité électoral des Lutins acharnés
Tire mon âme à la Loterie !

from Elveroote

Un coeur moins lourd que le mien
Rentrant tard chez lui –
Passant sous ma fenêtre
Pour lui-même siffla un air –

Un bout de chanson – une ballade –
Un simple Refrain des rues –
Mais à mon oreille douloureuse
Un remède si doux –

C’était comme si le Babillard
Sautillant par ici
Chantait, musait, chantait –
Puis en roulade alanguies s’en allait –

C’était comme si un ruisseau gazouillant
Sur un chemin rocailleux
Faisant danser des menuets à des pieds en sang
Sans savoir pourquoi –

Demain – la nuit reviendra –
Peut-être – lasse et endolorie –
Ah Clairon, sous ma fenêtre,
Je te prie passe encore une fois !

by Sergei Sarakhanov

« Ils ne m’ont pas choisi » – dit-il –
« Mais je les ai choisis » !
Brave – affirmation d’un coeur Brisé –
Prononcée à Bethléem !

Je n’aurais pu le dire,
Mais puisque Jésus a osé,
Mon Souverain, sache qu’une Pâquerette
A partagé ton déshonneur !

by Sergei Sarakhanov

Pour chaque Oiseau un nid –
Pourquoi donc en une quête timide
Un petit Roitelet cherche-t-il ici et là –

Pourquoi quand les branches sont à disposition,
Avec des Foyers dans chaque arbre,
Trouve-t-on un Pèlerin ?

Peux-être un logis trop élevé –
Ah, aristocratie !
Le petit Roitelet désire-t-il –

Peux-être son orgueil aspire-t-il –
A une brindille superfine,
Un entrelaces très délicat –

L’Alouette n’a pas honte
De construire à même le sol
Sa modeste maison –

Pourtant qui dans cette foule
Dansant autour du soleil
Se réjouit autant qu’elle ?

Ce coeur qui s’est brisé si longuement –
Ces pieds qui n’on jamais faibli –
Cette foi qui a attendu son étoile en vain,
Avec douceur donnez-les aux morts –

Le Chien ne peut rattraper le Lièvre
Qui pantelant, haletant s’est ici réfugié,
Et nul écolier ne peut piller le nid
Construit ici par la tendresse.

 

from http://kjsdesign.blogspot.com/ 

 

 

Nous ne ferions pas attention à une fleur si minuscule
Si ce n’est qu’en silence elle fait ressurgir
Le petit jardin  que nous avons perdu
Et jusqu’à la Pelouse.

Tellement épicés les Œillets qui hochent la tête –
Tellement ivres, les Abeilles qui tourbillonnent –
Tellement argentées les cent flûtes qui chapardent leur musique
A une centaine d’arbres –

De telle sorte que celui qui voit cette petite fleur
Peut par la foi contempler
Les Babillards autour du trône
Et les Pissenlits d’or.

Je me cache – au coeur de ma fleur,
Pour que, tandis qu’elle se flétrit dans votre Vase –
Vous – sans le savoir  ressentiez pour moi –
Presque – une solitude –

Des pieds tout neufs marchent dans mon jardin –
Des doigts tout neufs retournent la terre –
Un Troubadour sur l’Orme
Trompe la solitude.

Des Enfants tout neufs jouent sur le mail –
Des Morts tout neufs dorment là-dessous –
Et le Printemps pensif pourtant revient –
Ainsi que la neige ponctuelle !

Comme on aime rester assis près d’une tombe –
Les morts devenus si formidablement chers –
Comme on s’accroche à ceux qu’on a perdus
Même si tous les autres sont là –

Avec nos mathématiques, faillibles
Nous estimons notre trésor
Immense – tandis que notre sens des proportions
Disparaît à nos yeux infirmes !

Une dignité nous attend tous –
Un après-midi mitré –
Nul ne peut éviter sa pourpre –
Nul échapper à sa couronne !

Elle nous assure une voiture, des laquais –
Une chambre, l’apparat et la foule –
Les cloches, aussi, au village
Que magnifiquement nous traversons !

Qu’ils sont dignes les préposés !
Quel service impeccable à chaque pause !
Avec quelle loyauté pendant les adieux
Des centaines de chapeaux se soulèvent !

Quelle pompe surpassant l’hermine
Quand des gens comme Vous, et Moi,
Présentons notre humble écusson
Et prétendons accéder à la mort !

(n.f). Cette figure consiste à mettre en valeur une même pensée en la répétant sous plusieurs formes différentes, afin de la préciser de plus en plus :

Amour, sers mon devoir, et ne le combat plus.
Lui céder, c’est ta gloire, et le vaincre, ta honte,
Montre-toi généreux souffrant qu’il te surmonte,
Plus tu lui donneras, plus il te va donner,
Et ne triomphera que pour te couronner.
(Corneille, Cinna, I, 1)

C’est donc une figure apte à susciter le pathos, qui joue sur l’abondance et l’amplification.

(n.m., emprunté au latin, « ici se termine l’ouvrage »). En philologie médiévale, ce terme désigne exclusivement la mention du copiste qui figure sur le manuscrit pour signaler que l’oeuvre est achevée : Explicit li rommans de Gaydon.
Quelquefois, cette mention est intégrée à l’oeuvre elle-même, dont elle adopte par exemple la forme versifiée. Au-delà du Moyen Age, on désigne ainsi plus généralement la fin d’un texte.
L’Education sentimentale (1869) de Flaubert, par exemple, s’achève sur cette phrase : C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Deslauriers.

(n.f.). Ce terme désigne, au sens strict, l’abus de termes explétifs, sans qu’ils aient autant de valeur modalisatrice précise ; c’est le cas par exemple des « datifs éthiques », du type : Déroche-moi ce joli calumet qui pendu là-bas, contre la muraille et allume-le…(Daudet), où moi n’a aucune valeur sémantique ou modale.
C’est donc une forme familière, ou parodique, d’abondance verbale, qui est aussi une marque du style oral ; pourtant, elle peut apparaitre dans le cadre fortement oratoire du soulignement tragique : Et que m’a fait, à moi, cette Troie où je cours ?, Racine, Iphigénie, IV, 6.

Tout lecteur de récit tend, d’une part, à ajouter dans les textes des informations qui ne s’y trouvent pas (selon les mécaniques de l’inférence, voir ce mot), et d’autre part, à anticiper le développement de l’action.
On appelle expansion ce travail spontané du lecteur et filtrage le fait que le texte vienne confirmer ou infirmer ces inférences ou anticipations.
Ainsi peut-on imaginer qu’un début de récit mette en scène « John » et « Mary-Ann» , le lecteur placera sans doute l’amourette dans quelque banlieue anglaise (expansion), avant que le texte ne lui apprenne (filtrage) que John et Mary-Ann sont les chats de Mme Dupont. Le texte romanesque doit ainsi prévoir et accompagner le travail d’expansion auquel se livrera le lecteur : le roman policier va conduire ce dernier à soupçonner X, pour lui révéler in extremis que le coupable est Y.

Les débuts de récits sont des lieux particulièrement importants pour le jeu sur l’expansion et le filtrage : la première phrase de Chéri de Colette (1920), Léa, donne-le moi, ton collier de perles ! conduit le lecteur à imaginer une scène entre deux coquettes (expansion) ; la suite du texte infirmera cette inférence (filtrage) : c’est en fait le jeune amant de Léa qui s’exprime ainsi.
Le travail d’expansion est fortement conditionné par les scénarios narratifs (voir ce terme) à travers lesquels nous appréhendons les textes.

(n.m., du latin exordium « commencement »). C’est la première partie du discours, c’est-à-dire le moment où on prend contact avec le public, et où on doit le disposer à écouter, en le rendant « docile, bien disposé et attentif » (Rhétorique à Hérennius) : cela s’obtient en parlant de soi (ethos) pour obtenir la sympathie (captatio benevolentiae), et en insistant sur l’importance et l’intérêt de l’affaire, qu’il faut résumer avec clarté, pour retenir d’emblée l’attention des auditeurs.

On parle aussi des auditeurs eux-mêmes, pour montrer qu’on connait leurs intérêts et leurs attentes. Ces procédés sont le plus souvent utiles dans le genre judiciaire, moins fréquents dans le délibératif ; dans l’épidictique, l’exorde consiste à célébrer l’occasion qui donne lieu au discours, et à rappeler combien l’orateur et le public sont réunis dans des valeurs communes.

Un procédé parfois utilisé est la suppression de l’exorde, et l’orateur commence ex abrupto.

Bien que ce terme s’applique à la pensée de plusieurs philosophes étrangers, il désigne surtout en France celle que Jean-Paul Sartre a exposée dans L’Etre et le Néant (1943) et dans une conférence, L’existentialisme est un humanisme (1946). La doctrine se définit par la formule célèbre : « L’existence précède l’essence », ce qui donne à l’homme la totale liberté de se faire lui-même et de se définir par ce qu’il fait.

L’absence de toute transcendance empêche sans doute que l’existence humaine puisse être légitimée, mais l’angoisse qui en procède (voir La Nausée, 1938), selon Sartre n’entrave pas l’action : « C’est en se jetant dans le monde, en y souffrant, en y luttant qu’il (l’homme) se définit peu à peu ; et la définition demeure toujours ouverte ; on ne peut point dire ce qu’est cet homme avant sa mort. »

C’est ce qui apparait par exemple dans ce que Sartre appelle « théâtre de situation » et qui permet à un personnage de se choisir lui-même et de construire ainsi son caractère dans une situation donnée, plutôt que de simplement agit en conformité avec ce qu’il était avant le début de la pièce. Et c’est précisément le théâtre de Sartre qui a, plus encore que ses romans, vulgarisé l’existentialisme. Bien que cette philosophie ait eu une influence considérable après la Seconde Guerre, c’est avec prudence qu’il convient de qualifier d’existentialistes les œuvres littéraires (tout particulièrement celle de Camus qui dans un entretien de 1945 a clairement déclaré : « Non, je ne suis pas existentialiste »).

(n.m.). Forme littéraire latine médiévale, qui consiste en un récit bref, destiné à l’édification, qui prétend relater un petit événement vécu par son auteur ou qui a été rapporté à ce dernier, et dont l’auditoire est invité à tirer la leçon.
Les exempla étaient généralement destinées à la prédiction (au XIIIe siècle, recueils d’exempla de Césaire de Heisterbach ou d’Etienne de Bourbon, par exemple).

L’exemple (en grec paradeigma) est au coeur de l’argumentation : il est un des deux grands types de preuves avec l’enthymème ; mais à l’inverse de ce dernier procédé, qui va du principe général au fait particulier (forme déductive), l’exemple procède, au contraire, en partant du particulier pour remonter à une loi générale (induction) qui s’applique aussi au cas dont on parle.

C’est donc une preuve technique, qui repose sur l’analogie et qui sert à rendre un énoncé plausible par généralisation : Aristote explique qu’il y a deux sortes d’exemples, ceux que l’on tire de l’histoire (pour illustrer le comportement d’un tyran, on cite Hitler), et ceux qui ont été inventés (parabole, fable : pour expliquer l’injustice due à la force, on raconter « Le Loup et l’Agneau ») : c’est en cela que l’exemple a partie liée, avec la fiction, et la littérature en général. Au Moyen Age, il est même un genre littéraire propre (exemplum).

(n.f., du grec exègètès, « interprète »). Explication et interprétation de textes littéraires, religieux, juridiques, etc…

Terme désignant les courants religieux qui, au XVIe siècle, prônent le retour à la vérité de l’Evangile. Il est apparu au milieu du XXe siècle dans les travaux des historiens, quand on s’est aperçu que l’histoire religieuse de cette époque ne se réduisait pas au débat entre catholique et Réforme. Notre connaissance de ce mouvement doit beaucoup, en particulier, aux travaux de A. Renaudet et V.-L. Saulnier.
Cette notion permet notamment de mieux comprendre le climat des années 1520-1540 et les œuvres de Marot, Marguerite de Navarre et Rabelais, qui sont tous, d’une manière ou d’une autre, les disciples d’Erasme.
Ces auteurs souhaitaient donc le retour à la Bible, demandaient à la théologie de formuler l’essentiel dans un langage accessible, et militaient pour une réforme de l’Eglise. L’évangélisme ne fut, pour certains, qu’une étape avant le ralliement à la Réforme protestante.
D’autres, comme les écrivains cités ci-dessus, restèrent fidèles à son esprit et on trouve des « évangéliques » en pleines guerres de Religion.
Mal vus des deux camps, ils continuaient à refuser Rome et Genève (Th. Wanegffelen) et prêchaient, sans grand succès, la conciliation.

(n.f., du grec eu, « bien », et rhuthmos, « rythme »). Combinaison ressentie comme harmonieuse des quantités syllabiques et de leur proportion, aussi bien dans le vers que dans la phrase.
Cela tient à la répartition des mètres les uns par rapport aux autres en cas d’hétérométrie, des accents dans le vers, ou encore des groupes rythmiques dans la phrase. Comme pour l’euphonie, cette notion présente la fragilité de ce qui touche à des faits de diction, et donc éventuellement de mode.

(n.m. du grec euphuès « bien doué par la nature »). Venu de l’Angleterre élisabéthaine où il marqua toute une mode littéraire (Euphuès est le titre d’un ouvrage de l’écrivain anglais John Lyly, paru en Angleterre en 1578-1580), ce terme est vite devenu synonyme de style précieux, à la fois par ses excès formels (prose complexe et abondante, faite d’amplifications, d’antithèses, de parallèles, avec des jeux sonores) et par son goût savant (citation, allusions nombreuses aux littératures anciennes).

(n.f., du grec eu, « bien » et phôné, « voix » ).
Harmonie des sons, qui ménage une articulation aisée et à effet musical. On peut mettre sur le compte de l’euphonie des règles comme celles de l’interdiction de l’hiatus, de la prononciation des e, mais aussi la recherche du rythme et des rapports entre les phonèmes. Il faut aussi prendre en compte l’aspect évanescent des modes et des types de diction.

(n.m., du grec eu, « bien », et phèmi, « je dis »).
Figure qui consiste à adoucir par l’expression la crudité ou la brutalité d’une idée ou d’un fait.
L’euphémisme peut même aller jusqu’à employer l’antiphrase, comme dans l’exemple de Raymond Queneau (Zazie dans le métro) où il évoque la foule parfumée alors qu’il s’agit de gens qui sentent fort mauvais (le premier mot du roman est Doukipudonktan).

Dans la stylistique de Leo Spitzer et de ses continuateurs, l’étymon spirituel est la base psychologique, le rapport personnel à l’art et au réel qui explique l’ensemble des caractéristiques langagières (lexicales, grammaticales, prosodiques…) d’un auteur.

L’« effet de sourdine » racinien, par exemple, c’est-à-dire les divers choix grammaticaux par lesquels l’auteur d’Andromaque parvient à désindividualiser le réel (le jeu sur l’article notamment), permettrait ainsi de remonter à l’«âme» de l’oeuvre, à son étymon spirituel, bien mieux qu’une analyse qui s’appuierait sur la psychologie de l’écrivain.

(n.f.). Au Moyen Age,l’etymologia consiste à jouer sur la paronomase pour conférer (restituer ?) à ce mot un sens qui est censé rendre compte de sa profondeur : c’est le principe appliqué par Isidore de Séville dans ses Etymologiae qui sont un recueil encyclopédique.

Par exemple : homo, de humo, « homme », qui vient de « terre », allusion à la Genèse (Isidore) ; rois, tu iés rois por droit rooier, « roi, tu es roi pour avancer droit » [la roie est le sillon que trace le laboureur] (Reclus de Molliens, Roman de Carité, XIIIe siècle).

(n.m., du grec ethos, « caractère », que l’on prononçait autrefois ithos). Désigne traditionnellement le caractère que l’orateur doit paraître avoir pour l’assentiment de son public ; c’est à ce titre, avec le pathos, une des preuves subjectives (par opposition au logo, preuve logique et objective).
Il faut donc étudier et construire le caractère qu’il convient d’avoir selon les attentes du public (ce que Cicéron appelle le decorum et l’aptum), et cela intervient dès l’exorde, où l’orateur doit se concilier la bienveillance de l’auditoire (captatio benevolentiae).

La connaissance du public est donc une partie essentielle de la préparation, et Aristote lui consacre une longue étude, dans la Rhétorique, qui est à l’origine de toute une caractérologie, que reprendra la tradition des moralistes : il s’agit de savoir quel ethos avoir selon que l’on a affaire à un public constitué de jeunes, de vieux, ou de gens mûrs.

L’orateur doit se montrer digne de ce qu’on attend de lui, et il doit attirer la sympathie du public (en montrant notamment combien il lui ressemble, combien il partage ses craintes ou ses espoirs, et à quel point il est sincère et digne de confiance) : ce travail demande donc la vraie mise au point d’un rôle (persona) qui rapproche une nouvelle fois l’action oratoire du métier de l’acteur.

La littérature occidentale a conservé longtemps les catégories psychologiques élaborées par la tradition rhétorique de l’ethos.

(n.f.). Au sens propre, il s’agit de la mise en scène de caractère (ethos), qui dans les exercices classiques de la rhétorique passait surtout par l’invention d’un discours prêté à un personnage (faire parler Ulysse retrouvant Pénélope, faire parler Andromaque après la mort de son fils, etc.).
Avec le genre du « caractère », l’éthopée s’est élargie à la description des traits moraux d’un personnage donné, comme chez La Bruyère, et cet exercice demeure au coeur des portraits littéraires en général, dans le roman ou au théâtre (cf. la scène des portraits dans le Misanthrope de Molière) : il s’agit de montrer en quoi les caractéristiques morales du personnage animent toutes ses actions.

Terme générique désignant, au Moyen Âge, un texte, généralement versifié, qui passe en revue les différents « états » de la société (noblesse, clergé, paysans, bourgeois, etc.) pour dénoncer les abus et définir les obligations morales et sociales de chacun d’eux. Le ton est volontiers satirique et moralisateur (Livre des manières d’Etienne de Fougères vers 1172, Vers de Thibaut de Marly, Bible Guiot de Guio de Provins, Bible au seigneur de Berzé, Roman de Carité du Reclus de Molliens au XIIIe siècle, etc.).

(n.f.).

Ce terme, issu du latin historia, désigne au Moyen Age un récit, en vers ou en prose, qui prétend à la véracité : récit historique (Estoire des Engleis de Geffrei Gaimar, Estoire de la guerre saine d’Ambroise, XIIe siècle) ou récit fictif inspiré par les Ecritures saintes (Estoire del saint Graal, qui amplifie vers 1200-1230 l’Evangile de Nicodème).
Le terme s’oppose à une fable (au sens de récit inventé) et, dans une moindre mesure, à conte, et, du point de vue formel, à chanson (de geste) dans la mesure où il exclut tout accompagnement musical.

On appelle réception d’une œuvre son accueil public et critique, mais aussi la façon dont elle se situe face aux positions idéologiques et esthétiques du lectorat visé, l’interprétation à laquelle elle donne lieu, la place qu’elle prend dans l’imaginaire littéraire.
Les travaux critiques allemands de l’Ecole de Constance, dont le représentant le plus important reste H.R. Jauss (Pour une esthétique de la réception, 1975), ont montré que l’on ne pouvait pas considérer l’oeuvre indépendamment de sa réception effective et de l’évolution de cette réception dans le temps.

Le concept clé de ce type d’analyse est celui d’« horizon d’attente » (erwartungshorizont), défini comme l’ensemble des critères (littéraire, politiques, éthiques…) à partir desquels un groupe donné de lecteurs comprend et juge une œuvre.

Cet horizon d’attente est en perpétuelle évolution et notre lecture de Madame Bovary ou des Fleurs du Mal n’a rien à voir avec celle d’un lecteur de 1857 : tout se passe comme si nous n’avions plus affaire au même texte, puisque nous le lisons avec des attentes et des valeurs complètement différentes.

L’esthétique de la réception se situe donc entre la sociologie de la littérature, l’histoire littéraire et la poétique de la lecture (qui considère les procédures par lesquelles le texte gère, oriente, trouble la lecture qui en sera faite).

(n.f.). Forme poétique médiévale, de nature lyrico-chorégraphique, composée de strophes hétérométriques où des vers cours alternent par séries avec des vers plus longs, et qui sont associées deux à deux sur un même système de rimes et de mètres. Le nombre de vers varie d’une double strophe à la suivante. Voici les cinq premiers vers des deux premières strophes (qui en comptent chacune treize) d’une estampie :

Doucement,/ Sovant/ M’esprent/ Forment/ Amours et dame anvoixie [joyeuse], […] Avenant/ Cors gent,/ Riant, / Plaisant/ A celle qui me maistrie.

Au sens large, tout texte d’idées d’une certaine ampleur, mais qui ne prétend pas à l’exhaustivité du traité ; au sens étroit, ouvrage de réflexion d’abord caractérisé par un ton personnel, des développements garantis par la sincérité de l’énonciateur plus que par la rigueur démonstrative, une écriture qui joue sur le discontinu, le raisonnement par analogie, le recours à une rhétorique de la persuasion plus que de la conviction.

Le mot « essai » semble avoir été utilisé pour la première fois, au sens que nous donnons aujourd’hui, par Montaigne (1580). Le genre est désormais perçu comme hydrique, insaisissable, laissant à l’auteur la possibilité d’user de tous les stratagèmes littéraires possibles : pseudo-dialogue, écriture poétique, recours au récit exemplaire…
On a proposé plusieurs classifications des essais : les unes à base thématique (essai philosophique, politique, biographique, littéraire…), les autres à base rhétorique (essai polémique, doxologique…).

L’essai est avec le roman – dont il partage certaines caractéristiques, dont l’hétérogénéité interne – le grand genre de la modernité.

(n.f., du grec epos, « parole d’un chant, vers », et poïein, « faire », d’où epopoïa, « poème épique »).
Long poème à la gloire d’un (ou plusieurs) héros ou d’une nation , qui mêle souvent le surnaturel et le merveilleux au récit des exploits et des hauts faits. Dans son Esthétique, Hegel lie l’épopée et l’univers historique et humain qui l’entoure : « L’épos, lorsqu’il raconte ce qui, a pour sujet une action qui, par toutes les circonstances qui l’accompagnent et les conditions dans lesquelles elle s’accomplit, présente d’innombrables ramification par lesquelles, elle se trouve en contact avec le monde total d’une nation et d’une époque. »

L’épopée de référence est l’Iliade d’Homère, mais, dans le domaine français, on peut citer comme exemple Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné (1616).

Si le classicisme continue de considérer l’épopée comme un grand genre, aucune œuvre éclatante, cependant, ne l’illustre et La Henriade de Voltaire (1728), par exemple, est aujourd’hui bien oubliée. Dans le partage hérité d’Aristote entre l’épique et le dramatique, c’est le romain qui désormais prend peu à peu la place de l’épopée en vers et devient à lui seul la littérature narrative.

La dimension épique s’affaiblit également dans le champ de la poésie, bien qu’elle reste présente dans La Légende des siècles (1859) de Hugo dont le sous-titre, Petites Epopées, montre qu’à ses yeux l’âge des longs poèmes est révolu. Néanmoins, l’épique ne disparaît totalement et, en 1924, l’Anabase de Saint-John Perse en garde certainement la trace.