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Für eine Ausstellung namens Die Revolution des Raums gibt es wahrscheinlich keinen passenderen Ort als das von Frank Gehry entworfenene “räumlich revolutionäre” Vitra Design Museum in Weil am Rhein – außer vielleicht, wenn die Ausstellung Gerrit Rietveld gewidmet ist, also einem Mann, dessen Werk vor allem von klaren, linearen und gleichmäßigen Formen bestimmt wird. Das Vitra Design Museum hat diesen Kontrast dennoch gewagt und damit eine Ausstellung geschaffen, die nicht nur einen Überblick über einen Künstler, sein Werk, seinen Einfluss und sein Erbe gibt, sondern seine Besucher auf gelungene Weise mit zahlreichen formalen Gegensätzen konfrontiert.

1888 in Utrecht geboren, verließ Gerrit Thomas Rietveld die Schule im Alter von 12 Jahren, um in der Tischlerwerkstatt seines Vaters zu arbeiten. Nach seiner Zeit als technischer Zeichner und Modellbauer für den Utrechter Goldschmied und Juwelier C. J. A. Berger eröffnete Rietveld 1917 seine eigene Tischlerei und entwarf bereits im folgenden Jahr die erste, noch farblose, Version seines Red and Blue Chairs. 1919 knüpfte Rietveld erste Kontakte mit leitenden Mitgliedern der niederländischen Künstlervereinigung de Stijl, einer Gruppe von Künstlern, Designern und Architekten, die eine abstrakte wie reduzierte Formensprache etablierten. In den darauffolgenden Jahren richtete Rietveld seine Aufmerksamkeit zunehmend auf Architekturprojekte und gehörte 1928 neben Berühmtheiten, wie Le Corbusier, Mart Stam oder Hannes Meyer, zu den Gründungsmitgliedern des Congrès internationaux d’Architecture Moderne.

Die Revolution des Raums basiert weitgehend auf der 2010 in Utrecht gezeigten Ausstellung Rietvelds Universum. Im neuen Titel deuten sich allerdings bereits Änderungen an, die das Vitra Design Museum in Bezug auf den Kontext und den Stil der Ausstellung vorgenommen hat. Neben neuen Objekten, die Rietvelds Arbeit in den Kontext seiner Zeit setzen, geht die aktuelle Ausstellung im Gegensatz zur eher thematischen Herangehensweise in Utrecht im Wesentlichen einen chronologischen Weg.

Und so beginnt Die Revolution des Raums mit den Klassikern Rietvelds. Wie bei Metallicas Black-Album-Tour, als sie “Enter Sandman” als ersten Song gespielt haben, werden so direkt alle Erwartungen erfüllt und der Geist ist offen für neue, oder lang vergessene, Erfahrungen.

Ausgehend von den Klassikern versteht man nicht nur, auf wie vielen verschiedenen Gebieten Rietveld aktiv war, sondern auch, in wie vielen Bereichen des Möbeldesigns und der Architektur er seiner Zeit voraus war. Und wie viel von dem, was er versucht, aber nicht in die Tat umgesetzt hat, in den Arbeiten von Designern späterer Zeiten wiedergefunden werden kann. Wenn euch zum Beispiel ein Stuhl, der aus einem einzigen Stück gebogenem Metall besteht, bekannt vorkommt, dann habt ihr wahrscheinlich unser Interview mit Harry Thaler gelesen. Die Formensprache und das Konzept sind völlig unterschiedlich, aber Rietveld hatte die Idee schon 1942 und tat das, was uns das Design-Symposium “Warum Gestalten?” der HFBK Hamburg als primäre Funktion des Designers schilderte: Experimentieren und Grenzen überschreiten.

Nicht nur Harry Thaler wurde zeitweise durch den emsigen Rietveld die Schau gestohlen. Die Revolution des Raums umfasst noch zahlreiche Beispiele dafür, wie Designer von Rietveld beeinflusst wurden oder wie Themen in den Arbeiten integriert sind, mit denen Rietveld schon vor ein oder zwei Generationen experimentiert hat.

Für uns sind aber die Parallelen zum Bauhaus am interessantesten und eine Frage drängt sich dem Ausstellungsbesucher förmlich auf: Wieso ging Gerrit Rietveld eigentlich nicht zum Bauhaus? Optisch liegen die Hauptarbeiten Rietvelds und die berühmten Bauhaus-Arbeiten unbestritten nah beieinander. Außerdem haben Rietveld und diverse Bauhäusler auf ähnliche Weise zu ähnlichen Zeiten an sehr ähnlchen Themen gearbeitet und sich fraglos gegenseitig beeinflusst. Im Interview erklärte uns die Leiterin des Bauhaus-Archivs Berlin Dr. Annemarie Jaeggi außerdem, dass es zur Bauhaus-Philosophie gehörte neue Materialien zu erforschen und zu testen, was mit ihnen alles möglich war. In jedem Raum des Vitra Design Museums findet man Beispiele dafür, wie Gerrit Rietveld genau das getan hat.

Wieso kamen Rietveld und das Bauhaus also nie zusammen? Die Kuratoren Ida van Zijil vom Centraal Muesum Utrecht und Amelie Znidaric vom Vitra Design Museum sind sich darüber einig, dass Rietvelds private Situation in Holland es ihm einfach nicht erlaubte, zum Bauhaus zu reisen. Es sei nicht mal Thema gewesen. Er war wahrscheinlich zufrieden mit den Projekten, die er hatte, und verspürte so kein wirkliches Verlangen nach Deutschland zu reisen bzw. betrachtete es nicht als Notwendigkeit. “Und das ist auch gut so”, um das beliebte, weil treffende Zitat des Berliner Bürgermeister Klaus Wowereit heranzuziehen. Denn wäre Rietveld nach Weimar oder Dessau gereist, wäre er möglicherweise nur Teil eines weiteren, kleinen Kapitels in der Bauhaus-Geschichte geworden. Und das wäre natürlich mehr als schade…

Ob als Pionier des Open Designs, moderner Stadtplaner oder als einer der ersten Designer, die gebeten wurden, den Innenraum von Flugzeugen zu designen, Gerrit Rietveld ist ein Mann mit vielen, sehr vielen Talenten. Besonderes Interesse weckten bei uns die Modelle, Skizzen und Möbel, die Gerrit Rietveld zum sozialen Wohnungsbau sowie zur Vorfertigung und allgemein zur Verbesserung der häuslichen Situation der Arbeiter angefertigt hat.

Für uns sind in diesem Sinne die Parallelen zu Jean Prouvé mehr als deutlich, doch laut Ida van Zijil gibt es da einen großen Unterschied: “Für Prouvé war die industrielle Produktion sehr wichtig, für Rietveld war die Idee wichtiger. Es war weniger wichtig, wie es gemacht wurde, es war nur wichtig, dass es gemacht wurde”.

Darin liegt möglicherweise ein weiterer Grund dafür, wieso Gerrit Rietveld nie zum Bauhaus ging. Sein Herz schlug einfach einen Takt schneller fürs Handwerk als für die Industrie, was ihn stärker an die Tradition der Arts and Crafts Bewegung oder den Deutschen Werkbund band als an das industriefixierte Bauhaus.

Trotz aller Innovationen, Visionen und Experimente wird Gerrit Rietveld meist auf seine früheren Arbeiten reduziert; vor allem der Red and Blue Chair wurde zu solch einer Designikone, dass es für die meisten fast unmöglich sein wird, Rietveld von diesem einen Objekt zu trennen. Doch wieso ist das so? Sind seine früheren Arbeiten wirklich besser als das, was später kam? Warum hörte Gerrit Rietvelds Berühmtheit just zu der Zeit auf als seine Karriere wirklich begann? Für Ida van Zijl liegt ein Teil des Problems ironischerweise darin, dass die de Stijl-Bewegung Rietveld erst einem breiteren Publikum bekannt gemacht hat: “De Stijl ist sehr bedeutend für die Geschichte des 20. Jahrhunderts, deshalb sind auch die Arbeiten, die im Zuge von de Stijl entstanden, unvermeidlich die bekanntesten und die mit dem größten Wiedererkennungswert.”

Im Fall Rietvelds hat die Popularität, die er mit seinen De Stijl-Arbeiten erfuhr, zu einer Vernachlässigung seines übrigen Oeuvres geführt. Insebsondere seine späten Arbeiten waren davon betroffen. Hätte das Centraal Museum Utrecht 1958 keine Rietveld-Retrospektive gezeigt, wären viele dieser Arbeiten wahrscheinlich kaum an die Öffentlichkeit gedrungen.

Nichtsdestotrotz steht Rietvelds vollständige Rehabilitation noch aus. Nach wie vor ist er ein Mann, den man viel zu schnell auf drei oder vier Projekte reduziert. Die Revolution des Raums macht nun auf wunderbare Weise deutlich, dass es bei Gerrit Rietveld weitaus mehr zu mögen, zu entdecken und zu lernen gibt.

Und die Location? Würde Gerrit T. Rietveld ein Gebäude wie das Vitra Design Museum für seine Ausstellung gutheißen? Würde er sich darüber freuen, dass sein Werk in einem Frank O. Gehry Temple des Dekadenten, Formlosen, Organischen gezeigt wird?

Wir fragen Ida van Zijl und sie lacht herzhaft: “Natürlich! Er war ja kein Prinzipienreiter und verfolgte nicht etwa die Mission, andere zu seinem Glauben zu bekehren. Es gab da beispielsweise einen niederländischen Architekten namens Ravesteyn, der eine fast barocke Form des Funktionalismus entwickelte. Alle führenden niederländischen Architekten der damaligen Zeit kritisierten ihn dafür und behaupteten, das was er tue, sei falsch. Und es war Rietveld, der sagte: ‘Nein! Jeder kann den Modernismus auf seine Weise interpretieren.’ Von daher glaube ich, dass Rietveld durchaus an der Architektur des Vitra Design Museum interessiert wäre, und sich freuen würde, dass sein Werk genau darin gezeigt wird.”

Gerrit T. Rietveld Die Revolution des Raums kann noch bis zum 16. September 2012 im Vitra Design Museum in Weil am Rhein besucht werden.

Wie schon berichtet ist die Hoffnung in Großbritannien groß, dass die Olympischen Sommerspiele 2012 der britischen Designindustrie neuen Schwung verleihen könnten. Das wagen wir doch zu bezweifeln… Aber dann dachten wir uns: Was wissen wir denn schon? Ganz im Ernst… Deshalb haben wir in den letzten Wochen die Gelegenheit beim Schopf ergriffen und mit einigen Leuten gesprochen, die die Situation um einiges besser einschätzen können als wir; nicht nur über der Möglichkeiten, die sich durch die Olympischen Spiele ergeben, sondern allgemein auch über den aktuellen Zustand der britischen Designbranche.

Nach unserem Gespräch mit Gareth Williams trafen wir uns mit Edward Barber und Jay Osgerby in Mailand, wo wir abgesehen von unserer Standardfrage zum Sinn des Vorstellens neuer Produkte in Mailand auch über ihre Ansichten zum aktuellen Stand des britischen Designs sprachen… und wieso ihre Olympische Fackel nicht Teil der Ausstellung British Design 1948-2012 im V&A Museum ist. Das brennt uns nämlich schon seit Ende März auf der Zunge…

(smow)blog: Großbritannien hegt ja zurzeit die Hoffnung, dass die Olympischen Spiele eine positive Auswirkung auf die britische Designindustrie haben werden. Erwartet ihr auch, dass die Olympischen Spiele den britischen Designern irgendwas positives bringen werden?

Edward Barber: Ich glaube nicht wirklich, dass es überhaupt Bedarf für eine große Revolution im britischen Design gibt, weil es schon jetzt sehr stark ist. In Großbritannien gibt es eine hervorragende Designindustrie mit britischen Designern, die hinter jedem wichtigen Unternehmen auf der Welt stehen. Man kann dieser Bewegung höchstens noch ein wenig mehr Schwung geben. Ich denke aber nicht, dass wir da erst irgendwas anfangen müssen; es ist schon längst da.

Jay Osgerby: In Großbritannien wird sehr viel erfunden und es steht zum Beispiel in der Formel 1 oder der Luftfahrttechnik mit an vorderster Stelle. Doch, was Produktion angeht, fällt es weit hinter allen anderen zurück. Das ist wirklich eine Schande…

(smow)blog: Das bringt uns direkt zur nächsten Frage: Die Mehrheit der Hersteller, mit denen ihr arbeitet, sitzt ja im Ausland. Ihr könnt also als britische Designer nicht wirklich in Großbritannien nach Herstellern suchen. Würdet ihr euch wünschen, dass es mehr britische Produzenten geben würde oder ist das irrelevant?

Jay Osgerby: Über 90 % der Zeit müssen wir im Ausland nach Partnern suchen, das ist richtig. Klar wäre es schön, wenn sich hierzulande mehr Hersteller zeitgenössischem Design widmen würden, aber es gibt nur sehr wenige, die mit dem Niveau der deutschen, schweizerischen oder italienischen Hersteller mithalten können.

Edward Barber: Großbritannien ist ein postindustrielles Land; es gibt einfach keine Industrie mehr. Wir sind eine Nation von Immobilienmaklern und Bänkern. Es gibt aber auch jede Menge exzellenter Nischenhersteller: einerseits in der Nanotechnologie und der Spezialtechnik und andererseits gibt es Töpfer, Weber und andere Handwerker; aber die Mitte gibt es nicht mehr. Deshalb müssen wir in’s Ausland gehen, was natürlich sehr schade ist.

(smow)blog: Man hat irgendwie den Eindruck, dass Möbeldesign in Großbritannien nicht wirklich ernst genommen wird. Wenn zum Beispiel eine Regierungsinstitution Geld für Designermöbel ausgibt, reagiert die Presse immer völlig entrüstet. Wird Möbeldesign in Großbritannien denn überhaupt ernst genommen? Fühlt ihr euch selbst ernst genommen?

Jay Osgerby: Auf jeden Fall. In Großbritannien sponsern die britische Regierung und verschiedene Institutionen traditionell Kunst und Design, um langfristige Projekte zu schaffen, die letztlich auch für das ganze Land wichtig werden. Das Problem liegt heute eher darin, dass viele Menschen durch diese ganzen Wohnsendungen im Fernsehen glauben, dass man Design auch für ‘n Appel und ‘n Ei selbst “machen” kann. Nicht jeder versteht, wo der Unterschied zwischen echtem Design und dem liegt, was sie für Design halten. Von daher ist es wahrscheinlich wenig hilfreich, bei IKEA vorbeizugucken, um ein paar Bänke für irgendeinen Regierungsminister zu besorgen.

(smow)blog: Trotz des Herstellermangels plant ihr nicht etwa London zu verlassen und ein Studio im Ausland zu eröffnen…?

Edward Barber: Definitiv nicht! Ich arbeite lieber in London als irgendwo sonst!

(smow)blog: Um kurz auf Mailand zu kommen, wir haben noch keine Auflistung gesehen, wieviele Arbeiten lanciert ihr hier eigentlich?

Jay Osgerby: Nicht wirklich viele, wir sparen uns die meisten unserer neuen Projekte fürs London Design Festival auf…

(smow)blog: Was uns direkt zur weit wichtigeren Frage bringt: Lohnt es sich überhaupt noch, in Mailand neue Projekte vorzustellen oder ist es mittlerweile einfach zu groß?

Edward Barber: Das kommt ganz auf den Hersteller an, aber generell schon. Allerdings ist Mailand so riesig geworden und es ist so laut, dass man entweder eine unglaublich kräftige Stimme oder ein besonders medienwirksames Produkt braucht, um überhaupt gehört zu werden. Als Folge fangen viele Designer an, ihre Produkte lieber in Köln, London oder Paris vorzustellen, wo man viel mehr Interesse erzeugen kann.

(smow)blog: Das heißt ihr habt euch bewusst für London entschieden oder waren die Produkte einfach noch nicht präsentationsreif?

Jay Osgerby: Wir haben uns gedacht, dass es in Anbetracht der Olympischen Spiele eine gute Gelegenheit ist, dieses Jahr Produkte in London zu lancieren…

Edward Barber: …außerdem wird London immer bedeutender im Design. Das Design Festival im September ist schon etabliert und 100% Design plant Veränderungen für 2012. Von daher glaube ich, dass London für Ausstellungen wesentlich interessanter wird.

(smow)blog: Noch kurz zum Schluss: Die V&A-Ausstellung endet ja mit den Olympischen Spielen 2012, aber eure Fackel ist nicht dabei…

Edward Barber: Ich weiß, sie wollten sie irgendwie nicht haben…

Jay Osgerby: …sie haben gesagt, es wäre zu naheliegend…

Jetzt wissen wir Bescheid. Und ja, es ist wirklich sehr naheliegend. Es wäre aber trotzdem schön gewesen…

Vielleicht spart sich das V&A die Fackel und die anderen Arbeiten von Barber & Osgerby aus ihrer Dauerausstellung, die nicht in dieser Ausstellung gezeigt werden, für eine spezielle Retrospektive auf… Wer weiß.

Gibt es überhaupt noch irgendwas über das Bauhaus zu sagen? Haben wir nicht schon genug gesehen, gelesen, geschrieben? Wir alle kennen doch die wichtigsten Punkte dieser Architektur- und Designgeschichte. Wir kennen auf jeden Fall die berühmtesten Kunstwerke und Designklassiker. Immerhin die Namen von drei oder vier Bauhäuslern können die meisten von uns nennen; die Clevereren unter uns schaffen es vielleicht sogar auf ein Dutzend. Es gibt also eigentlich nichts Neues mehr zu erzählen.

Oder?

Ungefähr 1200 Schüler besuchten das Bauhaus Weimar, Dessau und Berlin. Wenn man dazu noch das viele Lehr- und Werkstattpersonal zählt, erhält man nicht nur eine unschätzbare Sammlung von Arbeiten und persönlichen Anekdoten, sondern kommt hoffentlich auch zu dem Ergebnis, dass zur Geschichte viel mehr gehört als nur ein paar Stühle und eine Wagenfeld Lampe.

Dass die meisten Bauhaus-Präsentationen einfach nur das reproduzieren, was wir alle schon längst wissen, liegt daran, dass es der leichteste Weg ist. Man glaubt eben, dass dies genau das ist, was die Öffentlichkeit will. Wenn man in eine öffentliche Bibliothek geht und wahllos ein Dutzend Bauhaus-Bücher durchblättert, wird man deshalb auch immer wieder die gleiche Geschichte finden, die einfach immer wieder anders erzählt wird.

Bauhaus: Art as Life in der Barbican Art Gallery London versucht da einen etwas anderen Ansatz. Die Ausstellung ist vielleicht nicht gerade revolutionär oder bahnbrechend, da sie wie andere auch für ein Massenpublikum konzipiert und dementsprechend mit den bekannten Klassikern gespickt ist, doch sie versucht das Bauhaus als das zu zeigen, was es wirklich war: ein großes Ferienlager – wenn auch ein Ferienlager, in dem Kreativität als eine Lebensart zelebriert und wie selbstverständlich Tag und Nacht praktiziert wurde. In der Tat könnte man beim Rundgang durch die Barbican Art Gallery irrtümlicherweise glauben, dass viele Bauhaus-Klassiker eher aus Versehen denn als Design kreiert wurden…

In zehn Abschnitte gegliedert, in denen die Geschichte des Bauhauses von den Anfängen in Weimar bis zum Ende in Berlin beleuchtet wird, ist Bauhaus: Art as Life eine wunderbar zugängliche und offene Ausstellung, die die Architektur der Barbican Art Gallery sehr geschickt nutzt, um das Bauhaus nicht nur als Produktionsstätte, sondern viel mehr als einen Ort der Feste, Leute und Freude zu zeigen. So wird dem Besucher das soziale Bauhaus ebenso deutlich wie das innovative Bauhaus und das Ausstellungskonzept präsentiert die Thematik mit einer selten gesehenen Frische und Tiefe.

Neben wunderbaren Exemplaren von Bauhausmöbeln, Textilien, Töpferwaren oder Spielzeugen, zeigt Bauhaus: Art as Life auch jede Menge gerahmter Arbeiten, wie Malereien, Skizzen, Fotos und – was wir besonders toll finden – Fotomontagen. Bauhaus-Fotomontagen amüsieren und beeindrucken uns nämlich immer sehr. Wir vermuten, das liegt daran, dass sie immer so aussehen als wären sie von Kindern gemacht. Das ist auch nicht weiter verwunderlich in Anbetracht der Tatsache, dass sie unbestritten mit einer kindlichen Faszination für den kreativen Prozess kreiert wurden; also mit großer Freude daran, etwas einfach auszuprobieren und zu sehen, was passiert.

Dieser Mut zu experimentieren und der eigenen Philosophie treu zu bleiben, ohne Rücksicht auf Konventionen und Volksweisheiten, ist fraglos das, was das Bauhaus ausmacht. Diese Eigenheit des Bauhauses macht Art as Life wunderbar deutlich.

Daneben ruft die Ausstellung das Gefühl hervor, dass das Bauhaus deutlich weniger egalitär war, als viele vielleicht glauben möchten. Dafür steckt in den gezeigten Stücken zu viel Selbstgefälligkeit…

Wie gesagt, glich das Bauhaus in vielerlei Hinsicht einem Ferienlager. Dieses Ferienlager scheint aber immer von einer kleinen Gruppe Bauhäuslern dominiert worden zu sein. Leute, die ihre Zelte in bester Lage aufgestellt und das leckerste Barbecue für sich reserviert hatten… Gehörte man nicht zu dieser erlesenen Clique, war das Camp nicht nur ein ziemlich einsamer Ort, sondern es bestand vor allem die Gefahr historisch nicht zu überleben. Vielleicht ist das nur unserem natürlichen Misstrauen gegenüber den coolen Kids geschuldet; unserem tiefsitzenden Argwohn, dass die Hauptfunktion sozialer Hierarchien nur darin besteht, uns das Gefühl zu geben, wir seien minderwertig und unsere Beiträge wertlos… Oder es ist tatsächlich so, dass das Bauhaus nur von einem relativ kleinen Kreis dominiert wurde.

Auch wenn dieser Gedanke – zumindest für uns – in vielen Exponaten zu erkennen ist, wird das Thema nicht aktiver in der Ausstellung angegangen. Aber das ist vielleicht gar nicht mal so eine schlechte Sache. So bleibt etwas in der Ausstellung offen, etwas, das man weiter erforschen und für sich reflektieren kann. Das ist wie mit einem guten Restaurant, das man nie zu aufgebläht verlassen sollte. Die Ausstellung lässt noch Raum für neue, bislang unbeantwortete Fragen, die es zu ergründen gilt.

Art as Life ist die erste Bauhausausstellung in Großbritannien seit 1968. Und fairerweise sollte gesagt werden, dass seitdem wahrscheinlich niemand den Mangel an solchen Ausstellungen bemerkt oder gar beklagt hat. Sind also Bauhausausstellungen überhaupt noch relevant? Nicht nur für Großbritannien, sondern allgemein? Wir glauben, ja.

Denn zu viel von dem, was wir heute als Bauhaus kennen, ist entweder kein wirkliches Bauhaus oder nur eine reduzierte und standardisierte Interpretation des Bauhauses. Die Gropius-Schule ist zu einer Marke geworden – und noch nicht mal eine besonders interessante oder faszinierende, sondern eher eine sichere Sache für alle nicht besonders Abenteuerlustigen. Das ist wirklich schade, weil das Bauhaus eigentlich alles andere als das war, und das macht Bauhaus: Art as Life ganz wunderbar klar.

Bauhaus: Art as Life kann – ja, sollte sogar! – bis zum 12. August 2012 in der Barbican Art Gallery in London besucht werden.

Und verpasst nicht unser Interview mit der Leiterin des Bauhaus-Archivs Berlin Dr. Annemarie Jaeggi

Wir sind mit unserer Berichterstattung über Mailand 2012 fast am Ende. Nicht etwa deshalb, weil uns die Themen ausgehen, sondern weil wir einfach keine Zeit mehr haben: In den nächsten Wochen kommen nämlich noch die Eröffnung der Gerrit Rietveld Ausstellung im Vitra Design Museum, die Eröffnung der Marcel Breuer Ausstellung im Bauhaus Dessau, die Belgrade Design Week, DMY Berlin, Design Miami Basel usw. auf uns zu. Und das alles neben einer Reihe weiterer Interviews zu British Design im V&A London und Bauhaus: Art as Life in der Barbican Art Gallery… Es ist also einfach an der Zeit, weiter zu machen. Doch bevor wir der lombardischen Hauptstadt wieder für ein Jahr den Rücken kehren, möchten wir unbedingt noch eine Erinnerung mit euch teilen.

Während der Milan Design Week eröffnet das Triennale Design Museum traditionell viele Ausstellungen. Zu denen von 2012 gehört unter anderem Il gioco e le regole, eine Hommage an Paolo Lomazzi, Donato D’Urbino und Jonathan De Pas – drei bedeutende Vertreter der Mailänder “Möbelarchitekten”, die mit dafür verantwortlich waren, den italienischen Designmythos zu schaffen, der heute noch währt. Und die damit natürlich auch dazu beitrugen, dass die Mailänder Möbelmesse wurde, was sie heute ist. Lassen wir mal außen vor, dass das Ganze 1961 nichts mehr als eine Verkaufsplattform für Mailänder Hersteller wie Cassina, Kartell oder Artemide… war.

Nach ihrem Abschluss am Politecnico di Milano 1966 gründeten Paolo Lomazzi, Donato D’Urbino und Jonathan De Pas ihr eigenes Studio und brachten 1968 eine ihrer berühmtesten Arbeiten auf den Markt: den aufblasbaren Sessel Blow für Zanotta. Er zählt nicht nur zu den wahren Ikonen der Pop Art, sondern hat auch für den guten Ruf des Trios, was moderne Objekte betrifft, gesorgt und gleichzeitig geholfen, dass sich die italienischen Möbel von ihrer klassisch-konservativen Formensprache lösen konnten. In den nachfolgenden Jahren entwickelten die drei eine Reihe weiterer Designklassiker, darunter das Sofa Joe für Poltronova, der Kleiderständer Sciangai für Zanotta oder der geniale zerlegbare Kinderstuhl Chica für BBB Bonacina.

Jonathan Da Pas verstarb leider bereits 1991, doch Paolo Lomazzi und Donato D’Urbino sind noch immer tätig. Eines ihrer aktuelleren Projekte, der Tisch Saturno für De Padrova, kam 2008 auf den Markt. Neben Möbeln realisierten Paolo Lomazzi, Donato D’Urbino und Jonathan De Pas auch zahlreiche Architektur- und Filmprojekte sowie Designausstellungen. Dazu zählt auch das Design für Il gioco e le regole.

Leider sprechen Paolo Lomazzi und Donato D’Urbino wie die meisten Designer der Goldenen Ära italienischen Designs so gut wie kein Englisch und unser Italienisch wiederum geht kaum über Woody Boyds “Sono stato orribilmente mutilato in un incidente ferroviario. Si prega di spararmi.” hinaus. Deshalb war leider keine wirkliche Konversation mit den beiden möglich. Doch trotz schlechter Kommunikationsbedingungen konnten wir ein paar Fotos machen. Dabei wurde uns schnell klar, wieviel Leben, Spaß und Kreativität in den beiden steckt. Das war wirklich eine tolle Erfahrung und für uns wesentlich wertvoller als es jedes neue Projekt gewesen wäre.

Designer sind eben keine Maschinen, die einfach nur Produkte für den Markt entwerfen. Sie sind Menschen. Und ihre Arbeit resultiert letztlich immer aus ihrem Charakter, aus Erfahrungen und einem individuellen Verständnis der Welt. Das ist etwas, das in unserer modernen, bildgesteuerten digitalen Welt oft vergessen oder vorsätzlich ignoriert wird. In Gegenwart von Paolo Lomazzi und Donato D’Urbino kann man das einfach nicht ignorieren, selbst wenn man wolllte.

Diese Erkenntnis gab uns die nötige Energie für den Mailand-Wahnsinn…

Und die Ausstellung? Auch wenn es wirklich wunderbar war, eine solch exzellente Auswahl von Möbeln neben vielen Prototypen und Vorserien an einem Ort versammelt zu sehen, wurden wir das Gefühl nicht los, dass die Ausstellung nur an das übrige Programm angehängt wurde, damit das Triennale Design Museum die Sparte “Italienische Legenden” auf ihrer To Do Liste für Mailand 2012 abhaken konnte. Die Ausstellung ging für uns nicht tief genug und analysierte die Rolle Paolo Lomazzis, Donato D’Urbinos und Jonathan De Pas’ in der Geschichte des italienischen Designs nicht ausreichend. Dafür war die Ausstellung wohl auch einfach zu klein, zu verkürzt und irgendwie zu bescheiden. Das fanden wir ziemlich schade…

Nichtsdestotrotz können wir euch einen Besuch des Triennale Design Museums auf jeden Fall empfehlen; und wenn man schon mal da ist, sollte man auch Il gioco e le regole nicht verpassen.

De Pas, D’Urbino e Lomazzi. Il gioco e le regole kann noch bis zum 17. Juni 2012 im Triennale Design Museum Mailand besucht werden.

Am 3. Mai wurde die Ausstellung “Bauhaus: Art as Life” in der Barbican Art Gallery London eröffnet. In Kooperation mit dem Bauhaus Archiv Berlin, der Stiftung Bauhaus Dessau und der Klassik Stiftung Weimar organisiert, zeigt “Bauhaus: Art as Life” ungefähr 450 Arbeiten von Künstlern, wie Marianne Brandt, Wassily Kandinsky, Marcel Breuer, Walter Gropius usw., und ist damit die erste große Bauhaus-Ausstellung in Großbritannien seit 1968.

Bald wird noch ein Post über die Ausstellung als Ganzes folgen, für den Moment gibt es unser Interview mit der Bauhaus Archiv Berlin Direktorin, Dr. Annemarie Jaeggi, zu lesen, mit der wir vor der offiziellen Eröffnung über die Ausstellung und die Rolle vom Bauhaus im Vereinigten Königreich gesprochen haben.

(smow)blog: Zuerst zum Hintergrund: Haben die drei Bauhaus Institutionen das Barbican mit der Idee zur Ausstellung angesprochen oder kam das Barbican auf Sie zu?

Dr. Annemarie Jaeggi: Das Barbican kam 2009 während der Ausstellung “Modell Bauhaus” in Berlin mit der Anfrage auf uns zu, ob es möglich wäre entweder diese oder eine andere Bauhaus-Ausstellung 2012 in London zu zeigen.

(smow)blog: Die Entscheidung fiel schließlich auf eine andere Ausstellung. Warum wurde nicht einfach die Ausstellung von 2009 nach London gebracht?

Dr. Annemarie Jaeggi: “Modell Bauhaus” war eine sehr teure Ausstellung und für das 90-jährige Jubiläum des Bauhauses gedacht. Und auch wenn sie in reduzierter Form nach New York ging, erwies sich die Ausstellung als nicht besonders praktikabel für ständige Leihgaben – nicht zuletzt, weil die Objekte aus verschiedenen Quellen stammten und es für uns nicht möglich gewesen wäre, diese als dauerhafte Leihgabe zu halten.

Also dachten wir “Ok, machen wir die Dinge etwas anders” und so haben wir als die drittgrößte Bauhausinstitution unsere Sammlung für das Barbican zugänglich gemacht, das die Ausstellung dann selbst kuratiert hat. Am Ende waren ungefähr 70 % der Exponate aus Dessau, Weimar und Berlin und ungefähr 30 %  stammen aus der englischen Sammlung, einige Objekte sind außerdem Leihgaben zum Beispiel vom Centre Pompidou, MoMa New York oder Zentrum Paul Klee in Bern.

(smow)blog: Eine Bauhaus-Ausstellung in Großbritannien wirft eine Reihe auf der Hand liegender Fragen auf. Zuerst, Ihrer Meinung nach, hat die Arts and Crafts Movement eine Rolle bei der Etablierung des Bauhauses gespielt oder gibt es da keine wirkliche Verbindung.

Dr. Annemarie Jaeggi: Ich bin nicht davon überzeugt, dass das eine Rolle gespielt hat. Arts and Crafts war sehr wichtig für die Wiederentdeckung von traditionellem Handwerk, insbesondere einer qualitativ hochwertigen und reinen Form des Handwerks. Und das hatte einen großen Einfluss auf Deutschland, was Jugendstil und den Deutschen Werkbund betrifft. In dieser Periode kam also ein Impuls aus England. Jedoch denke ich, traf dieser weniger das Bauhaus, da diese Bewegung viel mehr von der Situation in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg beeinflusst worden war. Natürlich gibt es bei allen Strömungen Gemeinsamkeiten, weil sie alle handwerkliche Elemente beinhalten und Handarbeit als Werkzeug verstehen, um zu lernen, wie man mit verschiedenen Materialien arbeiten kann, was möglich ist und wo die Grenzen eines Materials liegen. Außerdem verfolgen alle die Idee eines ehrlichen Materialgebrauchs – dass man also nicht gegen die Eigenschaften eines Materials arbeiten sollte. In diesem Sinne könnte man durchaus sagen, dass es da Parallelen gibt.

Aber was Bauhaus schließlich zu dem gemacht hat, wofür wir es heute kennen, kommt aus einer andere Richtung, nämlich Designer auszubilden oder, um die Sprache der Zeit zu nutzen, Formgestalter auszubilden, die mit und für die Industrie arbeiten. An diesem Punkt trennen sich Arts and Crafts und Bauhaus.

(smow)blog: Wenn wir das richtig verstanden haben, hatte das Bauhaus also keinen nennenswerten Einfluss auf das Vereinigte Königreich. Für uns könnte man fast von Großbritannien als dem Land sprechen, das das Bauhaus vergessen hat. Ist das der Fall?

Dr. Annemarie Jaeggi: Mittlerweile sieht man das etwas anders. Früher galt es als unbestritten, dass das Bauhaus in Großbritannien nur eine kleine, wenn nicht gar keine, Spur hinterlassen hat – dass die Bauhäusler, die nach Großbritannien emigriert sind, etwas zu früh kamen. England war damals fest verwurzelt in seiner eigenen Tradition und der Wechsel zur Moderne erfolgte nur sehr zögerlich und wurde bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges nicht wirklich vollzogen. Wie auch immer, heutzutage gibt es diesen Hang dazu, immer nur auf die prominenten Bauhäusler zu blicken. Aber was ist mit den vielen anderen, weniger bekannten, die Deutschland verlassen mussten? Solche, die im Vergleich zu Walter Gropius oder Marcel Breuer an einigen von Englands wichtigsten Colleges gelehrt haben, und deren Beitrag zur britischen Kunst und dem Design erst nach 1945 bemessen werden konnte. Das ist ein Thema, das bis heute nicht vollständig erforscht wurde, aber was hoffentlich weiter, idealerweise mit britischen Institutionen zusammen, untersucht werden wird.

(smow)blog: Und in diesem Kontext kann die Ausstellung als guter Ausgangspunkt für eine tiefergehende Studie über die Beziehung zwischen Großbritannien und dem Bauhaus gesehen werden?

Dr. Annemarie Jaeggi: Ja, es ist eine wundervolle Gelegenheit deutlich zu machen, welche Gebiete einer intensiveren Auseinandersetzung bedürfen – einschließlich Gebieten von speziellem historischen Interesse für Großbritannien. Und ich hoffe, dass die Ausstellung einen kleinen Impuls in diese Richtung geben kann.

(smow)blog: Noch kurz zum Schluss, wie schon gesagt, war “Modell Bauhaus”  nicht als Wanderausstellung geeignet. Ist “Bauhaus Art as Life” besser dafür geeignet? Könnte die Ausstellung potentiell zur Wanderausstellung werden?

Dr. Annemarie Jaeggi: Ich denke nicht. Viele der Objekte hier sind sehr empfindlich. Wir haben zum Beispiel eine unglaublich große Menge von Ausstellungsstücken auf Papier, die sehr lichtempfindlich sind. Außerdem muss man bedenken, dass die Stücke 80 oder 90 Jahre alt sind und das Papier, das damals benutzt wurde, war wirklich von schrecklicher Qualität; die Jahre nach dem Ersten Weltkrieg waren sehr harte Jahre und die Qualität des Papiers spiegelt genau das wieder. Die Textilien zum Beispiel wurden außerdem noch mit natürlichen Farbstoffen gefärbt – und die verblassen natürlich ziemlich schnell unter Lichteinfluss. Und so bevorzugen wir es, eine große Ausstellung alle zwei oder drei Jahre an einem Ort zu veranstalten und wollen nicht die Risiken von Wanderausstellungen auf uns nehmen.

(smow)blog: Das heißt, die Ausstellung hier bietet eine einmalige Gelegenheit, die Auswahl der Objekte in dieser Form, an einem Ort zu sehen?

Dr. Annemarie Jaeggi: Ja. Und die letzte große Bauhaus-Ausstellung in London war 1968… Es ist also etwas einzigartiges und sehr besonders.

Bauhaus “Art as Life” ist noch bis zum 12. August 2012 in der Barbican Art Gallery London zu sehen.

Ende März hat das V&A Museum London die Ausstellung “British Design 1948-2012. Innovation in the Modern Age” und damit die Hauptsommerausstellung sowie den tragenden Pfeiler ihrer Huldigung aller britischen Dinge im Jahre 2012 eröffnet.

Die Geschichte des Designs in Großbritannien seit der letzten Londoner Olympiade dokumentierend, beginnt “British Design 1948-2012″ in einer Zeit, in der sich die Briten vom Trauma des Zweiten Weltkrieges erholt und begriffen haben, dass in den Trümmern des Krieges die Chance liegt, die Gesellschaft und Wirtschaft neu zu ordnen und den Grundstein für eine schöne neue Zukunft zu legen. Und geht man durch die Ausstellungsräume von “British Design 1948-2012″ kann man kaum mehr leugnen, dass es tatsächlich dieser Prozess der Erneuerung war, der die Basis für die Geschichte modernen britischen Designs bildete.

Durch soziale Umstrukturierung, Massenimmigration, Jugendarbeitslosigkeit usw. bildeten sich die ersten Subkulturen unter Jugendlichen heraus und, wie die Ausstellung deutlich macht, ist insbesondere diese vielfältige Jugendkultur es, die die Geschichte vom britischen Design seit dem Krieg maßgeblich mitbestimmt hat.

Wir sagen nicht, dass alle britischen Designepochen ihren Ursprung in der Jugendkultur haben. Wir sagen auch nicht, dass Großbritanniens besten Designer überhaupt von der Jugend auf der Insel beeinflusst worden waren. Jasper Morrison, zum Beispiel, wurde zu dem Designer, der er heute ist, weil er die Memphis Gruppenausstellung in Mailand besucht hat und Zeit in Berlin mit Andreas Brandolini, Axel Kufus und anderen Mitgliedern der “Neues deutsches Design”-Bewegung verbrachte. Was jedoch nicht abzustreiten ist, ist dass es einen Einfluss der Jugendkultur auf die Geschichte des britischen Designs gab und dass dieser sich bis zum heutigen Tag auswirkt.
Nun…, so ganz richtig ist das nicht. Irgendwo in den späten 1990ern verliert sich der Faden, aber darauf kommen wir noch….

Nimmt man eine sehr weite Definition von “Design” und zieht so viel wie möglich aus den Unterkategorien heraus, erinnert “British Design 1948 -2012″ an die Charakteristik einer Flunder: viel breiter als tief. Was nicht heißen soll, dass diese Tatsache die Ausstellung oder das Erlebnis für die Besucher schmälern würde…

In einem Interview, das wir hoffentlich bald posten können, erzählt uns der Direktor eines führenden europäischen Designmuseums, dass die Rolle eines Museums tatsächlich die ist, die Sammlung zu nutzen, um Geschichten zu erzählen und man müsse sich nur entscheiden, welche. Das V&A hat sich entschieden, sich in die Tiefen ihrer britischen Sammlung zu stürzen, um britisches Nachkriegsdesign in seinen sozialen, kulturellen und historischen Kontext zu setzen. Eine ziemlich gelungene Geschichte, wie wir finden.

Vom Brutalismus der 1950er über die Swinging Sixties bis hin zum Punk der 70er, Rave der 80er und Cool Britannia der 90er sowie allem dazwischen zeigt die Ausstellung über 350 Exponate, die die Entwicklung des Designs im Vereinigten Königreich ausgezeichnet erklären.

Und schließlich stellt die Ausstellung die Frage der Fragen: Der Olympiade 1948 folgte das Fesitival of Britain, was den Anstoß für den britischen Nachkriegsaufschwung gab… Was werden also die Spiele von 2012 bewirken? – Es ist eben eine große Sache mit den Erwartungen auf den britischen Inseln und den Spekulationen, ob die Olympischen Spiele 2012 auch ein schönes neues Zeitalter einläuten werden. Auch wenn natürlich kaum jemand wirklich daran glaubt…

Alle in der Ausstellung gezeigten Exponate früherer Jahrzehnte wurden in Großbritannien produziert. Wir vermuten, das ist hauptächlich der Alternativlosigkeit geschuldet. Heutzutage kann im Ausland produziert werden. Und die Designs führender zeitgenössischer Designer werden das auch. Barber Osgerby arbeitet derzeit mit Vitra, Magis, ClassiCon und flos zusammen; Benjamin Hubert mit De Vorm, De La Espada und &Tradition; Doshi Levien mit Moroso, Cappellini und Richard Lampert.

Wir wollen das überhaupt nicht verurteilen. Das ist ja nichts schlechtes. Vor allem ist es aber eine Situation, die sich – wenn wir mal ehrlich sind – nicht ändern lassen wird. Nur bedeutet es eben auch, dass – egal, wie erfolgreich britische Designer sein werden – ihr Beitrag zu Großbritanniens Bruttoinlandsprodukt unerheblich sein wird.

Auffallend bei der Ausstellung ist außerdem, wie das Wesen des britischen Designs gezeichnet wird. Die Exponate können vorwiegend als ikonische, stylische und attraktive Objekte charakterisiert werden. Großbritanniens “zeitgenössische Designtradition” besitzt also anscheinend keinerlei Werke, die man als wirklich innvovativ bezeichnen könnte oder die so etwas wie eine globale Bewegung losgetreten haben.

“Aber was ist mit der Concorde?”, hören wir es da gleich aus der ersten Reihe rufen. “Die entstand  in Zusammenarbeit mit Franzosen und ist zwar ohne Frage ein Symbol für luxuriöse Flugreisen, aber was hat die Concorde zur modernen Luftfahrt beigetragen?”, antworten wir da.

Und ja, Jonathan Ive wurde für seine Leistungen im Design sogar zum Ritter geschlagen. So ein MacBook sieht ja auch wirklich sehr gut aus, aber für die Funktion eines Apple Produkts ist sein Entwurf nicht ausschlaggebend. Er sorgt (nur) dafür, dass die Geräte gut aussehen. Oder anders ausgrdrückt: Ive designt in feinster britischer Designmanier kultige, stylische Objekte.

Wie wir schon oft festgestellt haben, haben in den Jahren nach dem Krieg die ansteigenden verfügbaren Einkommen und die soziale Sicherheit einen Markt für Konsumgüter der Sorte Mary Quant oder Terence Conran geschaffen. Und die britische Jugend mit ihrer unbeugsamen Fähigkeit, die harte soziale Realität in kreative Energie umzuwandeln, lieferte dafür die musikalische Kulisse. British Design avancierte zu einem Teil des British Styles und rief in der ganzen Welt Neid hervor.

Aber wie wir bereits sagten, verlor man irgendwann Mitte der 1990er den Anschluss an die Jugendkultur. Doch während wir das normalerweise gerne Damien Hirst und seinen Kumpels von den Young British Artrists in die Schuhe schieben, müssen wir die Schuld dieses Mal leider an anderer Stelle suchen.

Das Problem ist das Internet – versteht man es als ein Medium, in dem wegen seiner rasanten Prozesse Jugendkulturen schon wieder abgeschrieben sind, bevor sie überhaupt die Möglichkeit hatten, sich zu entwickeln und Fuß zu fassen. Das steigende Tempo unserer digitalen Welt bedeutet, dass eine Massenbewegung wie die Ravekultur – die unserer Meinung nach die letzte wirklich große Jugendkultur war und die es noch vermochte Designer, wie Tom Dixon, ins Rampenlicht zu katapultieren – wahrscheinlich nie wieder möglich sein wird. Und ohne die Jugendsubkultur….

Aber zumindest in der Ausstellung hält man an den bewährten Strategien fest. Das “British Design 1948-2012″-Ausstellungsdesign wurde nämlich von Ben Kelly entworfen, der auch  Malcolm McLaren & Vivienne Westwoods Kings Road Boutique sowie das Interieur von Hacienda entwarf. Wir können uns kein besseres Beispiel für die Bedeutung von Jugendsubkulturen als führende Kräfte im British Design vorstellen.

Wir sagen nicht, die Situation ist hoffnungslos. Britische Designer werden zweifelsfrei weiter nachgefragt werden, aber ihre Karrieren werden zunehmend von ausländischen Herstellern abhängig sein und die Entscheidungen über die Aufträge dieser Hersteller wiederum werden von globalen Marketing- und Verkaufsstrategien abhängen – anders als etwa die Graswurzelbewegung, die das Ansehen des British Designs einst begründet hat. So wie das “British” wird demzufolge auch das “British Design” immer schwieriger zu definieren sein. Aber das ist eine Frage des Nationalstolzes – und nicht einer Designtheorie.

Schließlich kann “British Design 1948-2012. Innovation in the Modern Age” entweder als Dokumentation der vergangenen 60 Jahre britischer Designgeschichte kombiniert mit einem Versuch, British Design in einem globalen Kontext zu verorten, gesehen werden – wie es sich die Kuratoren gewünscht haben – oder man betrachtet die Ausstellung als erste große Retrospektive des goldenen Zeitalters im British Design.

So oder so ist es eine wichtige Ausstellung und definitiv sehenswert.

“British Design 1948-2012. Innovation in the Modern Age” ist bis zum 12. August 2012 im V&A Museum London zu sehen.

Eines unserer Highlights auf der Vienna Design Week im Oktober 2011 war die Ausstellung kidsroomZOOM!. Im Wesentlichen wurde dabei ein Apartment in der Wiener Innenstadt komplett mit Kindermöbeln eingerichtet. Wir waren allerdings nicht nur von den gezeigten Objekten beeindruckt, sondern vor allem vom Konzept. “Vergesst die Erwachsenen! Wir tun das nur für die Kids!” war die Message, die uns erreichte und der wir voll und ganz zustimmen können.

KidsroomZOOM! hat seinen Ursprung in Mailand, sodass wir bei der diesjährigen Messe nicht nur die Gelegenheit hatten, die aktuelle Ausstellung 2012 zu sehen, sondern auch mit Kuratorin Paola Noè zu sprechen und so etwas mehr über das Konzept herauszufinden.

(smow)blog: Wieso haben Sie sich für eine Designermöbelausstellung entschieden, die speziell für Kinder gemacht ist – und das in diesem Kontext?

Paola Noè: Meinen Lebensunterhalt verdiene ich als Kuratorin für Unduestrestell, einem zeitgenössischen Kunstprojekt für Kinder, hier in Mailand. Vor zwei Jahren traf ich Thomas Maitz von Perludi und wir entwarfen eine kleine kidsroomZOOM-Ausstellung, davon ausgehend ist das Projekt weiter gewachsen. Für uns ist es besonders wichtig, Möbel und Kunst für Kinder in einer möglichst realistischen, heimischen Umgebung zu präsentieren. Und so habe ich für die erste Mailand-Ausstellung im letzten Jahr Arbeiten von interessanten Herstellern und jungen Designern ausgewählt, um damit ein vollständiges Haus nur für Kinder einzurichten.

(smow)blog: Haben Sie mit der Auswahl der Räume begonnen und sich gedacht, ok, dies und jenes Produkt funktioniert darin gut und wird in die Ausstellung aufgenommen, oder haben Sie zuerst die Designer mit ihren Produkten ausgewählt und dann in den vorhandenen Räumen untergebracht?

Paola Noè: Ein bisschen von beidem… Im Laufe des Jahres habe ich Arbeiten gesammelt, von denen ich dachte, dass es interessant wäre, sie auszustellen. Wenn wir dann die Möglichkeit haben, eine Ausstellung zu veranstalten, muss ich aber abwägen, welche Objekte in den Räumen präsentiert werden können. Man kann ja leider nicht alles ausstellen, was man will; man kann es aber versuchen…

(smow)blog: Glauben Sie, dass die großen Möbelhersteller Kinder als Zielgruppe ernst nehmen oder ist die Ausstellung als Aufruf zu betrachten, dass sie damit beginnen sollten?

Paola Noè: Ich denke, es gibt viele Hersteller und Designer, die Kinder durchaus ernst nehmen. Aber hier in Italien beispielsweise ist das nicht zwangsläufig der Fall. Das ist merkwürdig, denn in den 1970ern hatten wir hier in Mailand Enzo Mari, Bruno Munar usw. Man kann also schon fast sagen, dass Design für Kinder in Italien entstanden ist, aber heute ist es leichter wirklich interessante Hersteller in anderen Ländern, wie zum Beispiel Schweden, Amerika, Österreich oder Frankreich, zu finden.

(smow)blog: Sie stellen ja aktuell in Mailand und Wien aus. Möchten Sie auch gerne noch in andere Städte oder ist dieser Halbjahresrhythmus gut so wie er ist?

Paola Noè: Ich suche immer nach neuen Gelegenheiten und Möglichkeiten, kidsroomZOOM weltweit zu präsentieren; zurzeit erkundige ich mich zum Beispiel nach Möglichkeiten in Südamerika. Es wäre aber auch schön, neue Locations in Europa zu finden, doch zurzeit ist das größte Problem die wirtschaftliche Situation, die die Organisation und Finanzierung einer solchen Ausstellung natürlich erschwert. Das ist zurzeit auf jeden Fall die größte Herausforderung.

(smow)blog: Dient der Name der Show We Never Give Up! in diesem Zusammenhang als Motivation für die Organisatoren?

Paola Noè: Die Organisation der zweiten Ausstellung war um einiges schwieriger als die erste, denn aufgrund der Krise war es für uns besonders schwer, Sponsoren und Partner zu finden. Doch wir dachten vor allem an die Kinder und ihre Zukunft – man kann nicht immer nur an die Wirtschaftskrise denken. Man muss etwas anderes zeigen. Deshalb haben wir beschlossen, nicht aufzugeben und dafür zu sorgen, dass die zweite Ausstellung realisiert werden konnte.

Die Ausstellung des V&A Museum London British Design 1948-2012 tut so ziemlich genau das, was der Titel verspricht: Sie beleuchtet das britische Design von 1948 bis 2012. Und fragt dabei: Wie sieht die Zukunft aus? Wo will britisches Design hin? Welche Themen sind besonders wichtig? Wie sehen heranwachsende Generationen von Designern ihre Zukunft? Antworten auf diese und andere Fragen liefert das frisch veröffentlichte Buch 21 Designers for twenty-first century Britain von Gareth Williams.

Das Buch portraitiert Designer und Designstudios wie Raw Edges, Doshi Levien, Peter Marigold oder Martino Gamper und stellt nicht nur eine Momentaufnahme der aktuellen britischen Produkt- und Möbeldesignszene dar, sondern erforscht auch die Beweggründe und Ambitionen der Protagonisten im Kontext der wirtschaftlichen, sozialen und politischen Rolle von Design im Großbritannien des 21. Jahrhunderts – also etwas, für das Gareth Williams ganz besonders gut qualifiziert ist.

Neben seiner Tätigkeit als Senior-Tutor für das Design Products Programme am Royal College of Art London – einer Institution, zu der die meisten bekannten Designer irgendeine Verbindung haben – war Gareth Williams nämlich 18 Jahre lang Kurator der Möbelabteilung am V&A Museum. Dort organisierte er zahlreiche Ausstellungen, darunter auch 2000 Ron Arad, Before and After Now, die erste große Ron Arad gewidmete Ausstellung in Großbritannien, und 2009 Telling Tales: Fantasy and Fear in Contemporary Design, bei der Unikate und Autorendesign in limitierten Editionen ausgestellt wurden. Er gehörte außerdem zum Auswahlkomitee für 100% Design London und SaloneSatellite Mailand.

Wir haben uns mit Gareth Williams getroffen, um über sein Buch zu sprechen und stiegen mit der Frage nach der Entstehung des Buches ein…

Gareth Williams: Das V&A kam auf mich zu, weil sie ihren Publikationsbereich um die British Design-Ausstellung erweitern wollten. Insbesondere wollten sie etwas über Designer des 21. Jahrhunderts haben…

(smow)blog: …”Designer des 21. Jahrhunderts” ist ja ein ziemlich weites Feld. Wie hast du das denn eingegrenzt?

Gareth Williams: Mein Fachgebiet ist Produkt- und Möbeldesign, also habe ich mich dafür entschieden, mich auf Designer zu konzentrieren, die auch in diesen Bereichen tätig sind. Außerdem habe ich mich auf die Designer beschränkt, die bereits eine gewisse Popularität erreicht haben und seit der Jahrtausendwende in Großbritannien den Diskurs anführen.

(smow)blog: Welches Ziel hast du damit verfolgt?

Gareth Williams: Ich interessiere mich sehr dafür, wie Design in Großbritannien angewandt und dargestellt wird, insbesondere Design als Kulturdiplomatie. Seit Mitte der 90er Jahre oder so wurden zeitgenössisches Design und Designer von Politikern dazu genutzt, ein neues, kreatives, offenes, liberales Großbritannien zu repräsentieren. In den 80ern waren es dagegen eher das Haus Windsor, der National Trust und das “Heritage Britain”. Ingendwann Mitte der 90er kam dann “Cool Britannia” auf und Design wurde als politisches Werkzeug eingesetzt. Zu dieser Zeit begann auch der British Council und andere britische Institutionen damit, Großbritannien in anderen Ländern mithilfe von Design zu promoten. Jetzt haben wir die Olympischen Spiele, bei denen auch jede Menge Designer und zeitgenössisches Design involviert sein werden, um das Bild eines total modernen und kreativen Großbritannien zu kreieren. Das ist der größere Kontext, den ich mit meinem Buch erforschen möchte.

(smow)blog: Wir vermuten mal, das heißt, dass du zuversichtlich bist, dass britisches Design und britische Designer ernst genommen werden und ihnen damit eine faire Chance gegeben wird und sie nicht nur vom System ausgebeutet werden?

Gareth Williams: Einige von ihnen werden sogar sehr ernst genommen und es gibt auch ein paar Designer, die von solchen institutionellen Projekten stark profitiert haben. Einige Designer sehen das was sie tun als Werbung, das stimmt schon, ja. Aber ich denke, dass die Designer, über die ich in dem Buch schreibe, keine strikten Industriedesigner der alten Schule sind, die Hersteller suchen, die ihre Leuchten, Möbel, Radios oder was auch immer fertigen, sondern die eher die autonome Rolle von Designern als Produzenten kultureller Arbeiten darstellen wollen. Das macht sie in diesem Sinne eher zu Künstlern.

(smow)blog: Ungefähr 80% der Designer, die im Buch erwähnt werden, kommen ursprünglich nicht aus Großbritannien, leben aber dort. Auch die V&A Ausstellung umfasst viele Arbeiten von Designern und Architekten, die nicht aus Großbritannien stammen. Kann man da noch vom “British Design” sprechen?

Gareth Williams: Ich glaube, das kann man schon. Denn ich denke, man kann vom Geist des britischen Designs sprechen, der etwas mit Ikonoklasmus und Nonkonformität zu tun hat: Wenn man also Respekt vor Geschichte und Tradition hat, aber trotzdem den Wunsch hegt, sie zu untergraben – und zwar mit einem starken individualistischen Anstrich. Das ist im Produktdesign vielleicht nicht ganz so offensichtlich…, aber Vivienne Westwood ist ein wunderbares Beispiel dafür, wie jemand die britische Tradition untergräbt, es dann aber so dreht, dass die Tradition modern und individuell wirkt. Und ich glaube, dass dieses freie Denken – und Großbritannien sieht sich selbst sehr gerne als eine faire, freidenkende, liberale Demokratie – der Faden ist, der das britische Design verknüpft.

(smow)blog: …gilt das auch für die Designstudios, die im Buch erwähnt werden?

Gareth Williams: Ja, das glaube ich schon. Ich denke, das sind alles Leute, die sehr ehrgeizig und motiviert sind und die alle eine sehr deutliche Stimme haben. Und deshalb sage ich, ja, diese freidenkende Art ist definitiv auch da präsent.

(smow)blog: Kurz zum Schluss… Du hast vorher ein Buch geschrieben, das Furniture since 1990 heißt, jetzt bist zu bei Designern des 21. Jahrhunderts. Deshalb müssen wir einfach fragen: Was charakterisiert Möbel im 21. Jahrhundert? Wo geht Möbeldesign hin?

Gareth Williams: Ich glaube, da werden verschiedene Faktoren eine Rolle spielen. Als erstes müssen wir uns der Wirtschafts- bzw. Umweltkrise stellen, der wir aktuell gegenüberstehen. Nachhaltigkeit in all ihren Erscheinungsformen wird vieles, was so passiert, abrupt stoppen. Die größte Herausforderung für Designer dabei ist, sich all dem zu stellen und trotzdem Designer zu bleiben. Eine mögliche Antwort wäre natürlich, mit dem Designen aufzuhören. Aber das kann einfach nicht die Lösung sein, da dann die Wirtschaft einbrechen würde. Es gibt also mehrere mögliche Antworten; eine davon ist Technologie und die Suche nach länger haltbaren, nachhaltigen Materialien. Meiner Meinung nach spielen Designer da eine sehr wichtige Rolle: Sie können Materialien zwar nicht erfinden, aber kreative Verwendungsformen suchen. Einige Designer im Buch, die einen etwas künstlerischen Hintergrund haben, umgehen solche Themen auch, indem sie einfach nur in kleinen Serien produzieren.
Dann gibt es auch ein großes Interesse für neue Wirtschaftszweige und neue soziale Systeme. Zwar keine radikale Mehrheit – immerhin haben wir nicht mehr 1968 -, aber viele Designer sind sich des sozialen und kulturellen Kontextes ihrer Taten durchaus bewusst. Und ich glaube, dass Designer eine wichtige Rolle dabei spielen werden, wie wir im 21. Jahrhundert leben.

21 Designers for twenty-first century Britain von Gareth Williams wurde von V&A Publishing publiziert und ist bei allen gut sortierten Buchhändlern erhältlich.

Bis zum 16. September 2012 gastiert das Vitra Design Museum im GRASSI Museum für Angewandte Kunst zu Leipzig und präsentiert die Ausstellung Die Essenz der Dinge. Design und die Kunst der Reduktion.

Im Sinne der Ausstellung halten wir auch unseren Post reduziert und verweisen schlicht auf unseren Beitrag über Die Essenz der Dinge. Design und die Kunst der Reduktion im Vitra Design Museum in Weil am Rhein von 2010.

Paul Weller findet es lächerlich von ihm zu erwarten, heute noch Songs zu singen, die er mit 18 geschrieben hat. Schließlich habe sich seine Sicht auf die Welt seitdem nicht unwesentlich verändert. In diesem Sinne stimmen auch wir nicht mehr mit allem überein, was wir 2010 geschrieben haben, aber im Großen und Ganzen repräsentiert der Post auch heute noch ganz gut unsere Meinung zur Ausstellung.