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Trotz unserer persönlichen und sehr tiefen Abneigung gegen alles, was mit Chemnitz zu tun hat – was wir wirklich langsam überwinden sollten – ist der Marianne Brandt Wettbewerb einer unserer liebsten internationalen Designwettbewerbe. Wir kennen keinen anderen Designwettbewerb, bei dem ein Origami-Kolibri mit einer Büroklammer als Schnabel gewinnen könnte… Und kein neues Produktkonzept der letzten Zeit hat uns auf Anhieb so begeistert wie Mechthild. Oder Damensattel von Caspar Huckfeldt, der 2010 einen Sonderpreis gewann und natürlich Stephan Schulz’ Comfy Cargo Chair von 2010.

Noch bis zum 26. Mai können Arbeiten für den Marianne Brandt Wettbewerb 2013 eingereicht werden. Der Wettbewerb 2013 bedeutet nicht nur eine neue Gewinnchance, sondern auch ein neues Organisationskomitee. Unter den ersten Änderungen, die das neue Team machte, ist die Einführung der neuen Kategorie ”Cradle to Cradle”, die wir in unserem letzten Post vollkommen missverstanden haben. Um herauszufinden, was genau die Kategorie ”Cradle to Cradle” ist und welche anderen Änderungen wir vom Marianne Brandt Wettbewerb 2013 erwarten können, haben wir Linda Pense und Stefan Hannig aus dem neuen Organisationskomitee getroffen und sie zu allererst nach den anstehenden Veränderungen gefragt.

Linda Pense: Es begann alles mit einem Filmprojekt über Industriedesign und im Speziellen Industriedesign im Zusammenhang mit dem Marianne Brandt Wettbewerb, an dem Fran, Stefan und Alexander arbeiteten. Die Recherchen für den Film brachten uns dem Wettbewerb ziemlich nah und schließlich fragte Ilona Rosenkranz, die den Wettbewerb ins Leben gerufen und ihn seit 2000 geleitet hat, ob wir nicht Interesse hätten, die Organisation des Wettbewerbes zu übernehmen und ihn weiterzuführen.

Stefan Hannig: Wir haben ziemlich lange überlegt und die Entscheidung Ja zu sagen, war schließlich eine sehr intuitive, fast eine Bauchentscheidung: für uns gibt es keine kommerzielle Logik bei der Entscheidung, es war viel mehr so, dass wir die Mühe, die über die Jahre in das Projekt gesteckt wurde, sehr schätzen und wir das Ganze für einen ausgezeichneten Wettbewerb halten, der es verdient hat gepflegt zu werden.

(smow)blog: ….was uns zur nächsten Frage führt: Erwartet uns ein frischer Wind in der ganzen Sache oder soll alles so bleiben wie es war?

Linda Pense: Ich war sehr vertraut mit dem Wettbewerb und fand ihn immer wunderbar, weil er so eine offene Atmosphäre hatte, irgendwie sehr persönlich war und auch das Motto “Die Poesie des Funktionalen” ist eine exzellente Basis für so einen Wettbewerb. Und wir wollten all das beibehalten… aber dann haben wir nach und nach gemerkt, dass wir ihn doch mehr verändert haben, als wir eigentlich wollten. Das heißt die zentralen Elemente und das Motto “Die Poesie des Funktionalen” sind die gleichen geblieben. Was wir geändert haben, betrifft vor allem Dinge wie die Kommunikation – wir nutzen nun viel mehr digitale Plattformen -, aber auch der Auswahlprozess ist neu – die Longlist wird mithilfe von eingesendeten PDFs und nicht mehr den “echten” Objekten erstellt. Und wir haben den Wettbewerb von einem europäischen in einen wirklich internationalen verwandelt.

Stefan Hannig: Daneben haben wir uns gegen eine formelle Preisverleihung und für mehr informelle Veranstaltungen entschieden, angelehnt an die berühmten Bauhaus Feste mit Musik, Kunst, gutem Essen und noch besseren Gesprächen. Wir wollten ein bisschen weg von dem klassischen Designpreis und hin zu einem Austausch und Diskurs über Design.

(smow)blog: Die Kategorien Fotografie und Design sind geblieben, in diesem Jahr neu ist die Kategorie “Cradle to Cradle” Eine Kategorie, die wir völlig missverstanden haben. Um es richtigzustellen, was ist der Hintergrund der Kategorie?

Linda Pense: “Cradle to Cradle” als Konzept wurde von Michael Braungart, einem unserer neuen Juroren, entwickelt und es geht letztlich darum Projekte zu entwickeln, deren Fokus auf Ökoeffektivität, und nicht Ökoeffizienz, liegt. Das heißt, z.B. nicht nur etwas zu produzieren, das recycelt werden  kann, sondern etwas zu produzieren, das recycelt werden kann ohne jemals  Müll zu produzieren – weder beim Produktionsprozess noch am Ende eines  Nutzungszeitraumes

Als wir an dem Filmprojekt arbeiteten, hatten wir einige fundamentale Fragen zu klären, wie darüber, was Design ist, was Design kann, was Design machen sollte und gleichzeitig, was das Bauhaus erreichen wollte und was es erreichen wollen würde, wenn es heute immer noch existieren würde. Fragen, die auf die eine oder andere Weise viel mit Materialien und Produktionsprozessen zu tun haben.

Ganz ähnlich beschäftigt sich “Cradle to Cradle” mit Materialien und Prozessen und vor allem dem Produkt als integrierten Teil eines Produktkreislaufs statt etwas Parallelem dazu.

Und für unseren Teil mögen wir wirklich den positiven, initiativen Aspekt der “Cradle to Cradle”-Philosophie. Es ist ein Ansatz, der versucht Wandel zu erreichen, indem er sagt “Tu das” oder “Tu das”; ganz im Gegensatz zu den Beschränkungen und Don’ts, die normalerweise mit Diskussionen über “Nachhaltigkeit” assoziiert werden also.

Stefan Hannig: Und wenn man damit beginnt, über solche Sachen nachzudenken, kommt man automatisch zu der Frage danach, wer dafür verantwortlich ist, Änderungen in Gang zu bringen. Ist es der Konsument, die Politiker, die Hersteller? Die Antwort ist, dass es am Ende der Designer ist. Und da kommen wir wieder zum Bauhaus. Das Bauhaus regte viele der zeitgenössischen Fragen an, besonders nach der Entwicklung vom Handwerk zur Massenproduktion. Und es waren die Designer, die solche Fragen aufwarfen, nicht Industrielle, nicht die Politiker. Und im Wesentlichen ist das die Funktion des Designers: Probleme lösen und Konventionen hinterfragen. Es geht nicht darum einen Löffel noch attraktiver zu machen oder designter wirken zu lassen, auch keine Vase. Die grundsätzliche Funktion des Designers liegt darin, innovative Lösungen für gesellschaftliche Probleme zu finden. Und daher hoffen wir in der “Cradle to Cradle”-Kategorie einige aufregende neue Konzepte und Projekte in diese Richtung zu finden.

(smow)blog: Das ist euer erster Wettbewerb als Veranstalter und ihr habt uns nun erzählt, was wir erwarten können. Gibt es auch Dinge, dir ihr erwartet oder Ziele, die ihr euch gesteckt habt?

Stefan Hannig: Eigentlich haben wir keine Ahnung, was uns erwartet. Auf der einen Seite, weil wir es zu einem internationalen Wettbewerb gemacht haben und auf der anderen Seite, weil wir das Event anders als Ilona Rosenkranz öffentlich gemacht haben. Es kann sein, dass nur 100 Designer ihre Arbeiten einreichen, was auf jeden Fall enttäuschend wäre, aber wir haben uns auch keine wirklichen Ziele gesetzt. Für uns ist vielleicht das Feedback am Ende des Wettbewerbs und die Reaktionen auf die Preisverleihung und die Ausstellungen wichtiger. Aber jetzt sind wir an dem Punkt, wo die Arbeit wirklich beginnt und wir freuen uns alle darauf zu sehen, wie sich die nächsten Wochen entwickeln werden.

Momentan beschäftigen wir uns in Zusammenhang mit einem anderen Projekt mit verschiedenen Aspekten von Egon Eiermanns architektonischen Arbeiten und sind auf wunderbar widersprüchliche Positionen bezüglich seines architektonischen Erbes gestoßen.

Diese gegensätzlichen Positionen werfen die grundsätzliche Frage auf, wie man mit den Hinterlassenschaften der modernen Architektur umgehen sollte.

Ist es notwendig alle Arbeiten zu retten, und sind alle Bauten es wert erhalten zu werden? Gibt es Alternativen?

Eiermanns Campus in Stuttgart droht der Abriss. Der ausgedehnte Campus entstand zwischen 1967 und 1972 und steht seit dem Auszug von IBM im Jahr 2009 leer. Dem neuen Eigentümer gelang es nicht neue Pächter oder Alternativen für die Nutzung des Gebäudes zu finden. Er ging 2011 in Insolvenz. Ohne Aussicht auf Interessenten für das Gebäude und mit Blick auf Renovierungskosten, die sich laut Stuttgarter Zeitung auf 100 Millionen Euro belaufen, hat der Verwalter den Abriss des Campus beantragt, um die Fläche für den Verkauf und eine neue Entwicklung frei zu machen.

Unterdessen hat die Stadtverwaltung von Krefeld beschlossen um die 40 Millionen Euro in die Renovierung von Eiermanns Stadthaus aus dem Jahr 1953 zu investieren, anstatt ein neues Rathaus zu bauen. Oberbürgermeister Gregor Kathstede begründete die Entscheidung unter anderem mit der Bewerbung Krefelds um die Aufnahme in das UNESCO-Weltkulturerbe, die auf Krefelds drei Gebäuden von Mies van der Rohe Gebäuden basiert. In dem Zusammenhang wäre es nicht vertretbar, zu gleicher Zeit ein Egon-Eiermann-Gebäude verfallen zu lassen oder sogar abzureißen.

Aber spielt es eine Rolle, wer ein Gebäude entworfen hat? Und sollte man überhaupt Sympathie für einen Architekten wie Egon Eiermann aufbringen?

Abgesehen von Eiermanns Einsatz für den Abriss der Überreste der Berliner Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche und den Bau einer neuen Kirche – Pläne, die Eiermann wegen massiven Protests in Berlin aufgeben musste -, ist Egon Eiermann auch für den Abriss des weltweit bewunderten Kaufhauses Schocken in Stuttgart verantwortlich, an dessen Stelle er sein eigenes Kaufhaus Horten bauen ließ. Eine Entscheidung, die international auf Kritik stieß und sogar Walter Gropius’ Protest hervorrief.

Um seine Entscheidung zu verteidigen behauptete Eiermann, es handle sich um ein unzulängliches Gebäude, das darüber hinaus seiner Funktion nicht gerecht würde.

Etwas amüsiert sagte Martin Linne, Leiter des Bereichs Stadtplanung, der Rheinischen Post im Gespräch über das Stadthaus in Krefeld: “Eiermann hatte die Idee, die Heizung im Dach solle im Winter heizen und im Sommer kühlen… Das Problem ist: Seine Technologie hat nie wirklich funktioniert.”

Ein Problem, das jedem bekannt sein mag, der jemals in einem der preisgekrönten Häuser in Leipzigs angesagtem Bezirk Plagwitz gearbeitet hat.

Sollte man also nicht eher sagen, was dem einen Recht ist, ist dem anderen billig und Eiermanns unzulängliches Stadthaus abreißen?

In Bezug auf den geplanten Abriss des Kaufhauses Schocken äußerte Erich Mendelsohns Witwe: “Spätere Generationen werden besser in der Lage sein, die Bedeutung Erich Mendelsohns für die Architektur des zwanzigsten Jahrhunderts festzustellen, und so verurteilen wir, dass eine der wenigen erhaltenen Arbeiten freiwillig von seinem Landsmann zerstört werden soll.”⁵

Dass spätere Generationen besser in der Lage sind, die Bedeutung eines Kulturguts zu beurteilen, ist unserer Meinung nach ein Fakt, den man nicht zu diskutieren braucht. Aber braucht man tatsächlich das Gebäude um dies festzustellen.

Architekten aus früherer Zeit würden diese Frage sicherlich mit „Ja“ beantworten, weil es allzu oft an genauer Dokumentation mangelt, um die Bedeutung einer Arbeit zu ermessen.

Die Arbeiten eines Egon Eiermann und gewiss die eines Erich Mendelsohn sind allerdings nicht nur in den Archiven der Architekten selbst gut dokumentiert. Hinzu kommen Reportagen, Interviews und Diskussionen, die die Planung und den Bau begleiteten.

Das Gebäude an sich ist nur die physische Manifestation eines langen Prozesses.

So glauben wir nicht, dass jedes Gebäude bewahrt werden muss, nur, weil es dieser oder jener Architekt entworfen hat.

Wo ein Gebäude nicht mehr benötigt wird oder nicht mehr seine Funktion erfüllen kann, muss es Platz machen für eine Konstruktion, die dazu fähig ist.

Das soll natürlich nicht heißen, alte Gebäude sollten automatisch abgerissen werden. Die Frage, ob Veränderungen möglich sind, um das Gebäude an seine neue Funktion oder die neuen technischen Standards anzupassen, muss sicherlich an erster Stelle stehen.

Natürlich gibt es ökologische Bedenken beim Abriss eines existierenden Gebäudes und dessen Ersetzung durch ein neues. Hinzu kommen die Kosten.

Einer der aktuellen Stars im Umkreis internationaler Architekturausstellungen ist der Tour Bois le Pètre-Hochhausblock in Paris. Anstelle des von der Stadtverwaltung angedachten Abrisses schlugen die Architekten Druot, Lacaton und Vassel eine “lebende Renovierung” des Blocks vor. Eine Renovierung, die nicht nur den Lebensstandard der Bewohner verbesserte und ihren Energieverbrauch erheblich reduzierte, sondern dies auch noch zu einem Bruchteil der Kosten, die für den Abriss und Neubau veranschlagt waren.

So würde laut Krefelds Oberbürgermeister Kathstede in Ergänzung zu den Überlegungen, die auch Mies van der Rohe einbeziehen, ein neues Rathaus ungefähr zwanzig Millionen Euro teurer als die Renovierung des Eiermann-Gebäudes sein.

Ein weiteres passendes Beispiel für solche Überlegungen im Zusammenhang mit Egon Eiermanns Erbe findet sich gleich auf der anderen Seite des Rheins bei Krefeld.

Die Autobahn A3 in Duisburg ist überspannt von einer Brücke Eiermanns, die 1958 ein Beitrag des Deutschen Pavillons auf der Expo in Brüssel war.

Im Anschluss an die Expo verband die Brücke in den nächsten 54 Jahren die beiden Hälften von Duisburgs Zoo.

Laut der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung, WAZ, haben die verantwortlichen Planer, als die Erweiterung der Autobahn von 4 auf 6 Spuren anstand, die Brücke nicht einfach ausrangiert, sondern sie genau so verbreitert, dass sie ihrem neuen Zweck gerecht wurde.

Das sind einfache Entscheidungen, die Geld und Ressourcen sparen, und das Erbe der Konstruktion besser bewahren, als die Brücke einfach wie sie war und wo sie war zu belassen.

Der Kontext für den Nutzen der Brücke hat sich verändert. Warum sollte sich also die Brücke selbst nicht auch ändern?

Die Form folgt in großartiger Weise der Funktion.

So war auch das Stadthaus in Krefeld ursprünglich als Hauptsitz der Vereinigten Seidenwerke konzipiert und wurde vom Stadtrat erst seit den späten siebziger Jahren genutzt.

Ein neuer Kontext und eine neue Funktion. Weshalb also nicht eine neue Form.

Was natürlich bezüglich des IBM Campus bedeutet, dass man die Planungsvorgaben in puncto technischer Überlegungen und Erwägungen bezüglich des Innenraumes lockern könnte, um das Gebäude in einem neuen Kontext nutzbar zu machen.

Das würde Ressourcen und Geld sparen und für uns die Geschichte des Gebäudes weiterführen.

Die Entscheidungen über den Erhalt oder Abriss von Gebäuden sind häufig emotional. Das sollten sie nicht sein.

Es mag sehr gute Gründe geben Gebäude zu erhalten, die eine bestimmte Bedeutung haben. Solche Entscheidungen sollten allerdings sachlich und von Fall zu Fall beschlossen werden.

Wir sollten nicht so viel Angst davor haben bestehende Gebäude zu verändern. Veränderungen sind letztendlich etwas, das uns frisch hält und der Gesellschaft hilft sich zu entfalten und weiterzuentwickeln, und sie sind es auch, die Architekten wie Egon Eiermann so wichtig machen.

Diese drei Beispiele von Egon Eiermanns Werk zeigen die Probleme, die sich im Umgang mit dem Nachlass der Architektur der Moderne ergeben und lassen auch vermuten, dass es in den folgenden Jahren eine erhebliche Menge an ähnlichen Entscheidungen bezüglich einer erheblichen Menge anderer Gebäude der Moderne geben wird.

Und so könnten vielleicht alle glücklich werden, wenn man genau überlegt, was wirklich wichtig ist.

Nur ein Gedanke…

1.http://www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.kulturdenkmal-der-alten-ibm-zentrale-droht-der-abriss.4c6dc2b4-0660-4200-b930-b10a7134205f.html Accessed 30.04.2013

2.http://www.krefeld.de/C1257455004E4FBF/html/1B42165B3F003134C1257944005909D6?opendocument Accessed 30.04.2013

3.http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-42622632.html Accessed 30.04.2013

4.http://www.rp-online.de/niederrhein-sued/krefeld/nachrichten/stadthaus-wird-ein-aha-erlebnis-1.2757924 Accessed 30.04.2013

5.http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-42622632.html Accessed 30.04.2013

6.http://www.krefeld.de/C1257455004E4FBF/html/1B42165B3F003134C1257944005909D6?opendocument Accessed 30.04.2013

7.http://www.derwesten.de/staedte/duisburg/expo-bruecke-zog-von-bruessel-nach-duissern-nach-neudorf-id7881543.html Accessed 30.04.2013

Wie sich treue Leser vielleicht erinnern können, wird ein großer Teil der niederen Arbeiten bei (smow) von einem Team hochqualifizierter Vitra Eames Elephants ausgeführt.

In der Vergangenheit haben wir sie z.B. für ihre Mithilfe beim Transport von USM Haller Möbeln in unser Lager gelobt.

Nun bezog (smow) ein neues Büro auf dem Gelände der Leipziger Baumwollspinnerei, einer ehemaligen Spinnerei, in der mittlerweile neben einigen Büros viele Ateliers, Galerien und Kunsträume beheimatet sind.

Es hat nicht lang gedauert, bis sich eines der von Natur aus neugierigen Tiere aufmachte und unsere neue Nachbarschaft erkundete …und dabei ganz zufällig sogar einige alte Bekannte traf.

Aber seht selbst. Die eigentlich recht scheue Art der Eames Elephants ließ sich vor lauter Freude über das neue Zuhause auf seiner Erkundungstour sogar filmen.

Am Dienstag, den 30. April 2013 trat Königin Beatrix als Oberhaupt des niederländischen Königshauses zurück.

Und Posterous beendete seinen Dienst.

Die eine ging freiwillig, um einen reibungslosen Machtwechsel zu garantieren.

Der andere wurde Opfer eines brutalen und ungerechten Konflikts seiner Besitzer um die Vorherrschaft im Social Media Markt.

Wir haben Posterous 2010 entdeckt und waren sofort von der Einfachheit begeistert, mit der man dort etwas veröffentlichen konnte und so wurde es schnell zu unserem Medium der Wahl, wenn es darum ging, etwas mitzuteilen, was uns zwar köstlich amüsierte, für den (smow)blog aber nicht groß genug gewesen wäre.

Posterous war nicht gerade die bestbesuchte Seite, die wir betreiben. Aber es war die, die am meisten Spaß gemacht hat und wir werden sie vermissen.

Und um die etwas zu ärgern, die für die Schließung von Posterous verantwortlich sind, werden wir die gesamten Inhalte, die eigentlich auf Posterous gelandet wären, nun auf der (smow) Facebook-Seite veröffentlichen. Haha! Jetzt zeigen wir es euch.

Einen gebührenden Abschied soll es aber trotzdem geben. Hier daher eine Zusammenstellung unserer schönsten Momente mit Posterous…

Im Dezember 2012 übernahm der Vitrashop, der Grundstein, auf dem Vitra wächst und gedeiht, feierlich sein neues Vertriebszentrum. Konzipiert von den aus Tokio stammenden Architekten Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa aka SANAA ist die fantasievoll betitelte “SANAA Produktionshalle” die neueste Ergänzung auf dem Vitra Campus und wurde am 19. April 2013 offiziell der Öffentlichkeit vorgestellt.

Vitra CEO Rolf Fehlbaum ging das erste mal 2006 auf Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa zu, um mit ihnen über ein Projekt für den Vitra Campus zu sprechen. Ursprünglich waren sie für den Entwurf für das, was später das VitraHaus werden sollte, im Gespräch; doch Rolf Fehlbaum entschied sich schließlich doch anders. Da SANAA niemals zuvor ein industrielles Projekt entwickelt hatten, hielt er es für eine interessante Idee, sie genau das für Vitra machen zu lassen.

SANAA willigte schnell ein, und nahm damit auch die Herausforderung an, in unmittelbarem Vergleich zu Bauten etablierter Architekten zu arbeiten – oder wie Kazuyo Sejima es ausdrückte: “… wir hätten niemals auch einen Bau mit so einem großen Fußabdruck entwerfen können.”

Wenn man über die 160 Meter Durchmesser und die Gesamtfläche von ca. 20.000 m² nachdenkt, muss man da eigentlich widersprechen.

Neben seiner Größe wird die SANAA Produktionshalle im Wesentlichen durch zwei Aspekte definiert: Seine Form und seine Fassade.

Das was zuallererst an dem Gebäude auffällt, ist seine Fassade. Aus doppelt geschichtetem Acrylglas hergestellt, besteht die Fassade aus sechs verschiedenen “Wellen” zusammengesetzter Muster, die eine sich nicht wiederholende, scheinbar willkürliche Oberfläche abbilden – fast wie ein frei hängender Vorhang, der der Konstruktion eine Leichtigkeit verleiht, die die eigentliche Größe des Gebäudes verschleiern und schließlich reduzieren soll.

Wir können nicht bestätigen, ob das funktioniert oder nicht. Auf der einen Seite kennen wir keine anderen 20.000 m² Gebäude, die wir als Vergleich heranziehen könnte. Und auf der anderen Seite sind wir allgemein unsicher, inwiefern geschwungene Wände so einen Effekt erzeugen und begünstigen.

Das SANAA Gebäude erscheint auf jeden Fall nicht merklich größer als seine Nachbargebäude, aber die sind alle quadratisch. Die runde SANAA Produktionshalle ist schon allein deswegen eine kleine Innovation für ein Vertriebszentrum.

Ursprünglich entwarf SANAA quadratische und runde Modelle für das Gebäude, aber schließlich fiel die Entscheidung auf die runde Version, um das Gebäude einerseits für LKWs zugänglicher zu machen und andererseits um die Arbeitsabläufe in der Halle zu verbessern. SANAAs Argument, dass sich für Vertriebshallen die Kreisform besser eignen würde, leuchtet durchaus ein.

Die SANAA Produktionshalle ist dennoch kein perfekter Kreis, Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa haben die Form absichtlich etwas abgewandelt und eine Form ähnlich einem zerdrückten Ei geschaffen. Die Motivation hinter dem Un-Kreis war es, das Gebäude organischer und weniger industriell wirken zu lassen. Obwohl SANAA nun also ihr erstes industrielles Produkt vollendet haben, sind sie offensichtlich nicht bereit, auch Industriearchitekten genannt zu werden.

Wer erwartet, in der SANAA Produktionshalle eine Neuauflage der welligen Böden des Rolex Learning Centers Lausanne oder der fast vollständig transparenten Landschaft des Toledo Museums of Art Glaspavillons zu finden, wird enttäuscht sein. Bitter enttäuscht.

Die SANAA Produktionshalle ist ein Industriegebäude und auch als solches entworfen worden.

Als wir um das Gebäude herum liefen, fühlten wir uns so auch daran erinnert, was uns Antonio Citterio über die Vitra-Werksprojekte erzählte. ”… Vitra braucht kein Statement, Vitra braucht einen Produktionsort, einen Vitra Produktionsort.”

Was SANAA in Weil am Rhein entworfen haben, spiegelt das sehr gut wieder. Es ist nicht arrogant, es ist nicht prahlerisch, es ist kein “Statement”, es ist ein Ort, wo der Vitrashop arbeiten kann; in den Worten von Sejima “… ein sehr komfortabler Ort zum Arbeiten”. Eine der Haupteigenschaften sind in diesem Kontext die Reihen von Oberlichtern, die den Raum mit Tageslicht fluten, um eine homogene Arbeitsumgebung zu schaffen, die kleiner, freundlicher und persönlicher wirkt.

An dem Tag, als wir da waren, gab es leider keine Tageslichtflut, denn auch in Weil am Rhein muss es mal regnen.

In der Vergangenheit haben sowohl Sejima als auch Nishizawa wiederholt verlautbart, dass für sie eine klare Struktur eine zentrale Rolle in ihren Arbeiten spiele. Eine Philosophie, der sie auch mit ihrem Entwurf für den Vitra Campus treu geblieben sind.

Fast genauso wichtig wie die strukturelle Klarheit ist im SANAA Kanon die Interaktion zwischen dem Innenleben eines Gebäudes und seiner äußeren Umgebung. Die SANAA Produktionshalle steht im Gegensatz dazu relativ auf sich bezogen da. Sogar die Fenster, die Augen nach draußen, sind so hoch angebracht, dass sie keinen wirklichen Blick nach draußen erlauben. Sie dienen lediglich der Beleuchtung.

Mit der Fertigstellung der SANAA Produktionshalle hat der Vitra Campus nicht nur ein ein neues Gebäude, sondern nach den Bauten von Herzog & de Meuron, Tadao Ando, Avaro Siza und natürlich Frank Gehry auch einen weiteren Pritzker Preisträger dazu gewonnen.

Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa gewannen den wichtigsten aller Architekturpreise 2010 und die Jury schrieb dazu: “Die Bauten von Sejima und Nishizawa wirken trügerisch simpel. Die Architekten besitzen eine Vision des Gebäudes als makelloses Ganzes, wo sich die physische Präsenz zurückzieht und einen sinnhaften Hintergrund für Menschen, Objekte, Aktivitäten und Landschaften bildet.”

Eine Beschreibung, die mühelos auch auf die SANAA Produktionshalle übertragen werden kann. 

Auch wenn die SANAA Produktionshalle wahrscheinlich nicht als Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawains größte Arbeit in die Geschichte eingehen wird und es auch nicht das herausragendste Werk auf dem Vitra Campus ist, ist es dennoch ein faszinierendes Objekt, das seine Funktion ganz uneitel über alle anderen Belange stellt; ein Objekt, das seine Arbeiter höher stellt als seine Architekten; ein Objekt, das neue Wege anstrebt und den Mut besitzt neue Ansätze zu riskieren. Insofern ein Objekt, das perfekt auf den Vitra Campus passt.

Unten sind ein paar Bilder der SANAA Produktionshalle abgebildet. Wegen des Wetters bei unserem Besuch haben wir spontan entscheiden, draußen in schwarz-weiß zu fotografieren. Daher der Mix… Der ganz nebenbei ziemlich gut zu der Stimmung an diesem Tag passt.

Vor einigen Wochen in unserem Post zur Eröffnung der Droog Lab Ausstellung “The New Original” in Guangzhou, China schrieben wir, ”wie wir Droog kennen, sind wir aber ziemlich sicher, dass “The New Original” in nicht allzu langer Zeit auch in Europa gezeigt werden wird.”

Droog hat uns nicht enttäuscht und die Objekte wurden in Mailand als Teil der Ausstellung ”Droog 20+, Up to a beautiful future” gezeigt, die 20 Jahre Droog mit einem Blick in die Zukunft feiert – statt des konventionellen Rückblicks.

Die Idee hinter “The New Original” ist relativ simpel: Kopieren ist laut Droog nicht immer direkt eine Replikation, sondern häufig beinhaltet das Kopieren eine Stufe der Abwandlung, z.B. um lokale Bedürfnisse oder soziale und/oder kulturelle Unterschiede einzubeziehen. Da in der öffentlichen Auffassung die Chinesen Weltmeister im Kopieren sind, besuchte Droog China und kopierte chinesische Alltagsobjekte, wenn auch mit einer Anpassung an den europäischen, westlichen Markt.

Das Ergebnis ist eine wirklich bezaubernde Sammlung von Objekten.

Während Teapot with Handle von Richard Hutten als Aushängeschild der Ausstellung verwendet wurde, haben uns die Glass Lantern und die LED Bulbs – beide auch von Richard Hutten - viel mehr begeistert. In beiden Objekten ist die Idee ausgezeichnet umgesetzt und es sind darüber hinaus auch einfach wirklich schöne Kreationen. Wunderschöne Kreationen, die ohne “The Original” nie realisiert worden wären.

Ganz ähnlich sind die Family Vases und das Five Function Cabinet von Studio Droog wunderbare Arbeiten, die nur innerhalb des Kontextes eines solchen Projektes entstehen konnten.

Wir wissen nicht, wie die langfristige Planung von Droog aussieht, aber wir gehen davon aus, dass man bald das ein oder andere Objekt bei einem Droog Händler finden wird.

Ein weiteres Highlight der viel zu kompakten Ausstellung ”Droog 20+, Up to a beautiful future” war das Ergebnis aus dem Rijksstudio Projekt, einer Zusammenarbeit vom Studio Droog mit dem Amsterdamer Designstudio deJongeKalff.

Rijksstudio ist eine digitalisierte Datenbank von 125.000 Arbeiten aus der Sammlung des Rijksmuseums Amsterdam und als offene online Quelle öffentlich zugänglich. Nachdem sie die Arbeiten digitalisiert haben, gingen Droog und deJongeKalff einen Schritt weiter und nahmen sich Bilder aus der Datenbank und verwandelten sie in echte Objekte.

Kopieren mit Abwandlung, wenn man so will.

Das Highlight der Kollektion ist für uns Napkin Collar, ein Serviettenring, der von einer Halskrause aus dem 17. Jahrhundert inspiriert ist, wobei aber auch Tasting Glasses und Rubber Tablecloth nicht unerwähnt bleiben sollen.

Eine Sache, die uns an Droog besonders gefällt, ist die Tatsache, dass sie im Wesentlichen eine Forschungsagentur für Design, eine konzeptionelle Truppe sind, die Produkte verkaufen, um den Rest ihrer Arbeit zu finanzieren.

Treue Leser werden sich an das Warum Gestalten? Symposium an der HFBK Hamburg von 2011 erinnern, wo Andreas Brandolini mehr oder weniger das Gleiche über die Anfangstage der “Neues deutsches Design”-Bewegung in Berlin sagte: sie verkauften Produkte, um Kapital zu bilden, die Produkte selbst haben dabei aber wenig bis gar keine Bedeutung für die Kuratoren gehabt.

Letztlich gibt es keine Show ohne Business. Will man also Design machen, wird man sich nie ganz frei von der Industrie machen können.

Die Frage ist, was, wie, in welcher Anzahl und mit welcher Motivation hergestellt wird.

Man muss nicht alles mögen, was Droog macht. Tun wir auch nicht. Die Art, wie sie es tun, muss man aber respektieren und eigentlich auch bewundern.

Und hoffen, dass sie das noch weitere 20 Jahre machen werden.

Es ist bezeichnend für das Bild von Designermöbeln in unserer Gesellschaft, dass Medien aus ganz Europa den Fakt aufgegriffen haben, dass der französische Wirtschaftsminister, Arnaud Montebourg, in Zusammenhang mit dem kürzlich veröffentlichten Wohlstandsbericht des französischen Kabinetts zugab, er besitze einen Eames Lounge Chair.

Spiegel Online illustrierte den Wohlstandsbericht sogar zeitweise mit einem Bild eines solchen Eames Lounge Chairs.

Während die Faszination für Monsieur Montebourg und seinen Eames Lounge Chair fast sicher mit der Tatsache zusammenhängt, dass es sich dabei um eine der wenigen Enthüllungen bei der ganzen Sache handelt – auch wenn die Enthüllung kein Teil des offiziellen Dokuments ist, sondern eigentlich aus einem Interview in der Zeitung Le Monde stammt -, offenbart sie gleichzeitig die weitläufige Meinung über den Besitz von Designermöbeln als einen Indikator von unerreichbarem und irgendwie ungerechtem Reichtum.

Ja, so ein Ojekt wie der Eames Lounge Chair kostet mehr als die meisten Menschen normalerweise für ein Möbelstück ausgeben würden. Aber wenn man mal eine Kosten-Nutzen Rechnung macht, ist es, verglichen mit den Alternativen, plötzlich gar nicht mehr soooo viel. Die Investition in einen Eames Lounge Chair ist eine Investition in ein Objekt, das einen nicht nur bis zum letzten Atemzug begleitet, sondern darüber hinaus auch noch den eigenen Kindern erhalten bleiben wird.

Und dann ist da noch die materielle Investition. Wenn man sich den Bericht des Ministeriums ansieht, findet man z.B. heraus, dass der Europaminister Thierry Repentin 2009 einen Renault Scenic für 26.700 Euro kaufte. Der ist jetzt noch 8.500 Euro wert. Der Eames Lounge Chair hingegen, den Arnaud Montebourg 1988 für ca. 4.300 Euro gekauft hat, wird kaum einem Wertverlust von 66% unterlegen haben. Und wünschen wir uns nicht alle Politiker, die vernünftige ökonomische Entscheidungen treffen? Vor allem in der aktuellen Lage?

Für uns ist ein Teil des Problems, der zu der Faszination für den Besitz eines Designklassikers wie dem Eames Lounge Chair führt, wie solche Produkte beworben oder generell in den Medien präsentiert werden. Viel zu oft werden Designermöbel als etwas übernatürliches präsentiert, als etwas exklusives und nichts für so jemanden wie dich und mich. Wie wir bereits sagten – und wiederholen werden bis unsere Zähne ausfallen – wenn sich Hersteller der ermüdenden, von Agenturen erschaffenen Bilderwelt verweigern würden und sich dafür darauf konzentrieren würden, die Qualität der verwendeten Materialien, der angewandten Handwerkskunst, die Dauer des Designprozesses, die Investitionen in die Maschinen, die für die Herstellung benötigt werden usw. usf. zu erklären, würde die Öffentlichkeit auch den Preis nachvollziehen können. Und würden sich so ein Objekt vielleicht sogar als einen Hauch von Luxus in ihrem grauen, unerfüllten Leben wünschen.

In diesem Zusammenhang kann im Lounge Chair Atelier im VitraHaus eine wunderbare Entwicklung beobachtet werden, da es dort dem Besucher seit einiger Zeit nicht nur möglich ist, zu sehen und zu fühlen, wie ein Vitra Lounge Chair hergestellt wird, sondern auch mit den Mitarbeitern zu sprechen und ein bisschen mehr über die Menschen hinter dem Produkt zu erfahren.

Von daher sagen wir, lassen Sie Monsieur Montebourg in Ruhe! Er hat unserer Meinung nach sehr weise und vernünftig investiert.

Und was die Dekadenz angeht: Justizministerin Christiane Taubira gab zu, drei Fahrräder zu besitzen. Drei Fahrräder!!!

Qu’ils mangent de la brioche! Also echt…!

Zur Mailänder Möbelmesse 2013 präsentierte Knoll offiziell die “Tools for Life” Kollektion der niederländischen Architekten OMA, die vom OMA Mitbegründer Rem Koolhaas betreut wird.

Die Kollektion war bereits Teil der Bühnendekoration der Prada Men Fashionshow im Januar und wurde in der gleichen Location, bei Prada Mailand, erstmals öffentlich vorgestellt. Ein Ort also, den unseresgleichen theoretisch niemals betreten sollten. Aber Möbelmesse ist Möbelmesse.

Zunächst einmal muss man sagen, dass die Kollektion aussieht wie von einem Architekten entworfen. Nicht auf so einfache Weise, wie wir es alle von Jacobsen, Eiermann, Haller & Co. kennen. Und bestimmt nicht in der Tradition der Architekten, mit denen sich Knoll einen Ruf gemacht hat, also Mies van der Rohe, Bertoia, Saarinen… Es ist alles viel mehr das Ergebnis eines konzeptionellen Denkers, eine reine Autorenkollektion von einem Designer, der auf Grundlage einer Theorie arbeitet, statt nach einem bestimmten funktionalen oder ästhetischen Prinzip. Haute Couture, um sich mal der Prada-Sprache zu bemächtigen.

Für Knoll ist das Aushängeschild der Kollektion der 04 Counter. Drei ineinandersteckende Balken, die zwei oberen können im 360 Grad Winkel gedreht werden und so für eine Reihe verschiedener ineinander übergehender Funktionen verwendet werden. Sitzen, Präsentieren, Diskutieren. So innovativ und interessant die Funktionalität fraglos auch ist, so unsicher sind wir, wer sowas eigentlich braucht oder will.

Der 03 Coffee Table funktioniert nach einem sehr ähnlichen Prinzip, mit einem ähnlichen Mechanismus. Doch wegen seiner kleineren Abmessungen macht die Bewegung hier mehr Sinn.

Für uns ist das Highlight der Kollektion der 11 Floor Seating, ein beinloser Stuhl, der auf den ersten Blick aussieht, als wäre er nur zum Entspannen da; doch im Kontext vom modernen Wohnen mit Tablet Computern usw., wird das niedrige, leicht gekrümmte Sitzen mit hochgezogenen Knien durchaus zur immer häufigeren Option. Und qualitativ hochwertige, gut überlegte Stühle, die einem erlauben, auf dem Boden zu sitzen, sind ungefähr so rar wie Prada Jacken in unserem Kleiderschrank. Für uns braucht “11″ nur einen etwas höheren Rücken, um wirklich funktional zu sein.

Unter den weiteren Objekten, hat der 01 Arm Chair keine unansprechende Formensprache, obwohl man ein bisschen braucht, um sich daran zu gewöhnen. Als wir ihn das erste mal gesehen haben, hat er uns überhaupt nicht gefallen. Es war, als wolle da jemand ein unangenehmes Star Trek meets 80s Miami Beach Nightclub Bild erzeugen – und zwar ein Designer, der ein bisschen zu sehr wollte. Doch nachdem es etwas auf uns gewirkt hatte, haben wir angefangen es zu verstehen und zu schätzen. Es ist ein bisschen wie mit David Bowie. Jahrzehnte konnten wir nichts mit ihm anfangen und haben doch vor ein paar Jahren plötzlich einen neuen Zugang zu seiner Musik gefunden. Und seither gefällt sie uns immer mehr.

Der 05 Round Table und der 06 Table sind technisch sehr, sehr interessant. Doch je weniger man darüber sagt, desto besser. Und nein, wir glauben nicht, dass wir uns jemals daran gewöhnen werden. Aber in Moskau würden sie sicher sehr gut ankommen.

Der wahre Star der Präsentation war für uns aber Rem Koolhaas, der rund um die Prada Kathedrale von einer Masse umzingelt war, die hungrig nach Informationsfetzen im Wesentlichen nach dem Grund für seine Materialwahl suchte. Eine Frage, die er geduldigerweise mindestens 1000 Mal beantwortete.

Wir waren natürlich kein Teil des Mobs. Zu dem Zeitpunkt waren wir gerade dabei Croissants zu essen – mit einer Hingabe die Eisbär Knut alle Ehre gemacht hätte. Das waren Prada Croissants. Wann bekommt man schon mal wieder die Chance Prada Croissants zu essen? Nie, ist die Antwort. Und ja, sie waren wunderbar.

Tools for Life ist für Rem Koolhaas das erste Mal, dass er an einem Möbelprojekt teilnimmt. Knoll zufolge wurde der erste Kontakt schon vor 15 Jahren hergestellt, aber Koolhaas hatte  zu der Zeit kein wirkliches Interesse, oder besser gesagt, nicht die notwendige Motivation für Möbel. Dann, vor einigen Jahren haben sie noch einmal über die Möglichkeit diskutiert und Koolhaas hat Ja gesagt, “…weil Knoll uns bat eine Kollektion, statt eines einzelnen Objekts, zu machen und das machte es zu einem interessanten Auftrag.”

Und unabhängig davon, was man von den einzelnen Stücken oder der Formensprache hält, als Kollektion funktioniert Tools for Life sehr gut. Sie verfügt über eine innere Einheit, eine Solidarität, die die einzelnen Stücke aneinander bindet.

In unserem Post über die Ausstellung im Museum für Angewandte Kunst Köln “Von Aalto bis Zumthor. Architektenmöbel” stellten wir die Hypothese auf, dass die von Architekten wie Eiermann, Jacobsen oder Le Corbusier designten Möbel deshalb so ansprechend sind, ist, weil sie überwiegend für spezielle Projekte entworfen wurden, in einem speziellen Kontext zu verorten sind und von diesem Kontext beeinflusst und geformt wurden.

Architektenmöbel zeigte auch, was passiert, wenn Architekten Möbel außerhalb eines festen Kontext entwickeln. Oder es wurde zumindest gezeigt, was passieren kann. Tools for Life von OMA für Knoll ist ein weiteres gutes Beispiel dafür. Als interessante und nicht unansprechende Kollektion, war sie für uns ein wenig zu sehr davon getrieben, eine OMA Möbekollektion zu sein und als solche fehlt es ihr an einer bestimmten Nonchalance, die notwendig ist, wenn man Möbel machen will, die Menschen besitzen und benutzen wollen.

Insofern befürchten wir, dass Tools for Life geweiht ist, eine historische Fußnote in der Geschichte von Knoll und OMA zu werden – gut für Hochglanzfotos, aber darüberhinaus kulturell und ökonomisch irrelevant.

Trotzdem gibt es genug technische Innovation und interessante neue Denkweisen in der Kollektion, dass man fast sicher sein kann, dass wenn wenn man OMA und Rem Koolhaas genauere Anweisungen gibt, etwas wirklich wundervolles dabei herauskommen könnte.

Oder anders gesagt, nach der Haute Couture können wir die Prêt-à-Porter kaum erwarten.

Auf der Orgatec 2012 präsentierte Vitra im Oktober Workbay, das neue Konzept von Ronan und Erwan Bouroullec.

Workbay ist die neueste Entwicklung der Brüder in ihrer fortwährenden Suche nach einem “Raum im Raum”: ein flexibles System, das – basierend auf Fleecewänden und Aluminiumträgern – einer Kreuzung aus Alcove Sofa und den Bouroullecschen Communal Cells von der Orgatec 2010 ähnelt.

Als wir Workbay in Köln gesehen haben, dachten wir, nette Idee, nette Erweiterung des Bouroullecschen Programms… und sind weiter gegangen um uns auf den Cork Desk zu konzentrieren.

In Mailand präsentierten Vitra und die Bouroullecs Workbay nun in seiner vollen Größe.

In einer Installation, die extra für die Salone Ufficio Abteilung der Möbelmesse in Mailand entworfen wurde, zeigten Ronan und Erwan Bouroullec das Workbay Office: Man sieht, wie Workbay in ein Büro integriert werden kann und so separate Flächen schafft, die mit einigen ziemlich simplen Extras erweitert werden können.

Sofas. Regale. Schreibtische. Aufbewahrungseinheiten. Waschbecken.

Und weil das Workbaysystem praktisch in jeder Länge, Umfang,  Durchmesser oder Form konstruiert werden kann, kann es in ein Büro jeder Größe integriert werden. Und es kann, wie es die Situation eben gerade erfordert, an die Umgebung angepasst werden.

Als solches bietet Workbay für uns nicht nur einen völlig neuen Zugang zum Büromöbel, sondern als System bietet es Architekten und Innenausstattern auch eine ganz neue Freiheit beim Einrichten von Büroräumen.

Und wir dachten, Workbay wäre nur eine flexible Fleece und Aluminium Wand…