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El crítico del NY Times Book Review, Gerald Marzorati, nos quitó las palabras de la boca: «después de leer LA CONQUISTA DE LO COOL será difícil volver a utilizar palabras como “revolución” o “rebelde” sin entrecomillar”». Y es que en más de 400 páginas, Thomas Frank -que también se hace cargo del enigma de las clases bajas votando por la ultraderecha- barre con las idealizaciones de los sesenta y nos muestra como los empresarios y publicistas vivieron su propia revolución. Porque este libro es un excelente estudio sobre cómo la publicidad se apropió del ambiente “rebelde” de los sesenta (¿alguien dijo Mad Men?), no sólo masificándolo sino también revolucionando la forma de hacer negocios y demostrando cómo el capitalismo es un mutante que, hasta ahora, parece indestructible. Acá publicamos un extracto liberado por la imprescindible editorial Alpha Decay en nuestra web aliada El Boomeran(g). Los subtítulos son nuestros.

¿Para qué hacemos esta clase de publicidad sino para incitar al pueblo a la revolución?
Un redactor de Nike, 1996

1. LOS SESENTA: LA CUNA DE NUESTRA CULTURA Y LA PATRIA DE LO QUE ESTÁ DE MODA

Mientras Estados Unidos continúe dividido por guerras culturales, los años sesenta seguirán siendo un terreno histórico conflictivo. Aunque la memoria popular de esa época sea cada vez más vaga y se haya generalizado —desde el rock clásico de las radios hasta los programas televisivos conmemorativos de los disturbios en Chicago de 1968—, de un modo casi instintivo asociamos los sesenta con la década del gran cambio, con la cuna de nuestra cultura y con la patria de lo que está de moda; con una era de gustos, descubrimientos y pasiones que, pese a sus orígenes poco claros, ha configurado de muchos modos el mundo en el que estamos condenados a vivir.

Para muchas personas, el mundo que nos legaron los sesenta es un mundo claramente infeliz. Aunque reconocen el triunfo de los movimientos antimilitaristas y de defensa de los derechos civiles, los libros sobre esa época, con títulos como Coming Apart [La debacle] (1971) y The Unraveling of America [Desuniendo Estados Unidos] (1984), suelen retratar aquella época como un decenio de decadencia, como el desvanecimiento de una era dorada de consenso y el ocaso de un período paradisíaco de valores compartidos y seguro centrismo. Aún así, esta imagen de declive social es bastante optimista si se compara con las memorables y feroces acusaciones que se han hecho contra esa década en los últimos años. Según Allan Bloom —que en El cierre de la mente moderna narra con cruda amargura las revueltas estudiantiles en 1969 y la capitulación de la Universidad de Cornell—, las barbaridades que cometió la Nueva Izquierda Universitaria fueron una catástrofe para el mundo intelectual, tan sólo comparables con las represalias tomadas contra los profesores alemanes durante el régimen nazi.

En el capítulo titulado «Los años sesenta», Bloom escribe: «no sé de nada positivo que nos haya legado aquel período. Para las universidades fue un desastre absoluto». Durante años, frases como «Llámenlo Núremberg o Woodstock, el principio es el mismo», y la acusación al entonces rector de la Universidad de Cornell de tener «la misma catadura moral que los que estaban furiosos con Polonia por resistirse a Hitler y precipitar así la guerra», fueron la crítica más feroz lanzada hasta entonces contra aquella década, aunque más tarde esa crítica sería superada en otros textos.

2. LA VERSIÓN CONSERVADORA DE LOS SESENTA

Newt Gingrich, antiguo profesor universitario de Historia, es el más aplicado y acérrimo adversario de los años sesenta, que retrata como una época de «McGoverniks contraculturales», [McGovern fue candidato demócrata a la presidencia en las elecciones de 1972 que ganó Nixon] a quienes acusa no sólo de la pérdida de los valores tradicionales y de las múltiples fechorías de la Nueva Izquierda, sino también de manera ilógica y anacrónica— de las odiadas políticas sociales de la Gran sociedad promovidas por el presidente Johnson. El periodista Fred Barnes cuenta del siguiente modo la «teoría de la historia de Estados Unidos» que le explicó Gingrich:

“Los años sesenta representan una ruptura crucial o «discontinuidad». Desde 1607 hasta 1965, «una serie de características fundamentales se repiten a lo largo de la historia de Estados Unidos. Así fue hasta que la Gran Sociedad lo echó todo a perder: no trabajéis, no comáis; vuestra salvación es espiritual; por definición, el gobierno no puede salvar vuestras almas; los gobiernos se ocupan de arreglar las cosas, y todas las buenas reformas implican una transformación». Más tarde, desde 1965 hasta 1994, hicimos cosas extrañas como país. Ahora que todo eso ha quedado atrás, debemos sobreponernos. La contracultura es una aberración puntual en la historia de Estados Unidos y se recordará como un pintoresco período bohemio que sedujo a las élites nacionales”. 

La versión conservadora de los sesenta no carece de interés, y menos aún si se trata del testimonio de repulsa de alguien destacado hacia la cultura de toda una época. No obstante, esta visión pierde su valor como relato histórico desde el momento en que insiste en ver los años sesenta como una fuerza causal en sí y por sí misma, y —curiosamente— desdibuja las líneas divisorias entre varios actores históricos: aquí «contracultura» equivale a la Gran Sociedad, lo cual equivale a su vez a la Nueva Izquierda, que equivale también a «la generación de los sesenta» y, misteriosamente, a todas ellas las movía el impulso de destruir la cultura occidental.

Lo más cerca que han estado autores más recientes como Bork, Bloom, Gingrich y sus colegas de ofrecer interpretaciones sobre los sesenta ha sido cuando han recuperado alguno de estos razonamientos retrógrados: los sesenta como un drama moral de utópicos milenaristas que pretendían hacer encajar sus imposibles ideas en la realidad; los sesenta como una época de sobreabundancia; los sesenta como una época de desequilibrio y en permanente guerra generacional. En última instancia, los sesenta como el resultado del error del doctor Benjamin Spock, que en los lejanos años cincuenta persuadió a los padres norteamericanos de que sobreprotegieran a sus hijos. Pese a sus defectos, la visión conservadora de los sesenta «como una catástrofe» ha tenido cierto éxito social. Tanto el libro de Bloom como el de Bork fueron grandes éxitos de ventas. Y en algunos barrios, la sola mención de los hippies o de los años sesenta incluso puede llegar a provocar ataques de rabia contra lo que muchos todavía consideran que fue «la era de la traición cultural». En los barrios residenciales blancos del Medio Oeste es tan frecuente oír declaraciones sobre aquella época —y sobre aquellos odiosos hippies— que pensar así parece ser una especie de condición sine qua non para pertenecer a la clase media de una determinada edad…

En la cultura de masas no es difícil hallar truculentas imágenes de la traición y los excesos de los años sesenta. La fábula de los soldados de Vietnam, tratados injustamente por partida doble —traicionados primero por los sectores liberales y pacifistas del gobierno, y despreciados más tarde por los miembros del combinado nueva izquierda/contracultura— se ha erigido en arquetipo cultural en las películas de Rambo y desde entonces ha pasado a ser un cliché tan habitual que para invocarlo —con la consiguiente indignación— basta con que se mencione alguna que otra referencia básica.

Forrest Gump, película estrenada en 1994 con un éxito inaudito, estereotipó el resto de las ideas conservadoras de la década. Este filme dirigió una mirada particularmente malévola a los movimientos juveniles de los sesenta y retrató a sus líderes (un demagogo inspirado en la figura de Abbie Hoffman, un siniestro grupo de Panteras negras y un comisario político de los Students for a Democracy Society ataviado con una guerrera nazi, conforme a la visión de Bloom) como perversos charlatanes y arquitectos de una locura nacional de la que los personajes de la película sólo logran recuperarse durante la benévola presidencia de Ronald Reagan.

3. LA PUBLICIDAD DE LOS SESENTA TAMBIÉN VIVIÓ SU WOODSTOCK

Pero mantengámonos en esta sintonía un rato más y veremos aparecer en pantalla un mito y un significado diferentes de la contracultura. Pese a las opiniones de los dirigentes republicanos, la cultura contestataria de la juventud continúa siendo un contexto idóneo para las empresas, que lo aprovechan para promocionar no sólo unos productos en concreto, sino la idea de cómo ha de ser la vida en la revolución cibernética. Las fantasías comerciales de rebelión, liberación y «revolución» contra las exigencias asfixiantes de la sociedad de masas se repiten hasta el punto de pasar totalmente desapercibidas en los anuncios de publicidad, las películas y los programas de televisión.

Mientras para algunos el autobús multicolor de Ken Kesey es un recordatorio espantoso de una catástrofe nacional, a Coca-Cola le sirvió como perfecto instrumento para promocionar Frutopía, su línea de refrescos de fruta, y así, puso a circular réplicas del vehículo por todo el país con el fin de generar un interés por estas bebidas alternativas. Las zapatillas Nike se venden con las palabras de William S. Burroughs y las canciones de los Beatles, Iggy Pop y Gil Scott Heron («La revolución no será televisada») de fondo; los símbolos de la paz decoran las cajetillas de una marca de cigarrillos manufacturada por R. J. Reynolds y las paredes y ventanas de las cafeterías Starbucks de todo el país; los productos de Apple, IBM y Microsoft se venden como aparatos liberadores y la publicidad de cualquier clase de objetos incita a los consumidores a desobedecer las normas y a buscarse a sí mismos. La industria de la música continúa rejuveneciendo mediante el periódico descubrimiento de nuevos y cada vez más subversivos movimientos juveniles, por no hablar de nuestro mercado televisivo, que es un carnaval las veinticuatro horas del día, un escaparate de transgresión e inversión de valores en el que caben patriarcas humillados y puritanos horrorizados, guitarras estridentes y jóvenes libidinosos, modas siempre desafiantes, coches que atropellan los convencionalismos y zapatos que nos permiten ser nosotros mismos.

No faltan los autodenominados «empresarios revolucionarios» que, lógicamente atraídos por el imaginario de la cultura juvenil, al definir el nuevo y acelerado orden capitalista en revistas como Wired y Fast Company, se presentan como auténticos insurgentes contra el sistema. Esta versión del mito de la contracultura está tan difundida que hasta aparece en las mismas fuentes que arremeten contra la contracultura histórica. Del mismo modo que Newt Gingrich aprueba la revolución individualista a la vez que desprecia la contracultura, Forrest Gump retrata a John Lennon y a Elvis Presley en sus habituales papeles de héroes populares e incluye temas de rock and roll en su banda sonora, así como dos escenas en las que Gump, en su visita a varios jefes de Estado, se aprovecha grotescamente de su generosidad oficial (al beberse quince botellas de agua con gas en una sola escena en la casa Blanca) y les confía las tribulaciones de sus partes pudendas. Hasta hace un calvo a Lyndon Johnson, acaso el máximo gesto contracultural.

Por más humo que echen los conservadores, este segundo mito es mucho más fiel a lo que muchos reputados académicos y escritores aceptan como la versión oficial de la década. La cultura dominante del momento era átona, mecánica y uniforme. La revuelta que la juventud representó un renacimiento cultural no sólo feliz sino glorioso, pese a que al mismo tiempo no tardó en convertirse en la cultura dominante. Rick Perlstein resume la versión oficial de lo ocurrido en los sesenta con la «hipótesis de la decadencia», según la cual: «Mientras los cincuenta seguían entonando la misma cantinela aburrida, empezaban a surgir brotes de signo contrario en las mentes más brillantes de una generación criada en un clima de prosperidad sin precedentes, aunque muy influida por las subversiones existenciales de los beats y la revista satírica Mad».

4. EL HIPPIE COMO “HIJO FAVORITO DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN” 

Por muy conflictivo que parezca, las dos versiones de la cultura de los sesenta coinciden en una serie de puntos básicos. Ambas aceptan lisa y llanamente que la contracultura era justo lo que decía ser: uno de los mayores adversarios del orden capitalista. Además, tanto los detractores como los partidarios de la contracultura dan por sentado que ésta es el símbolo apropiado —si no la verdadera causa histórica— de los grandes cambios sociales que transformaron Estados Unidos y que modificaron de modo definitivo las prioridades de los norteamericanos. Por otro lado, ambas posiciones coinciden en que tales cambios representaron una ruptura o separación radical de las costumbres de entonces y en que dichos cambios fueron tan transgresores, amenazantes y revolucionarios como los propios protagonistas de la contracultura los consideraron.

Y, lo que es aún más crucial para el propósito de este relato: todas las narraciones de los sesenta giran en torno a grupos que se supone que eran así de transgresores y revolucionarios, y dichas interpretaciones consideran que la cultura de las empresas estadounidenses pasó a ocupar un espacio marginal, si es que la llegan a tener en cuenta. Aparte del ocasional abonado a los estereotipos y teorías conspirativas, prácticamente a nadie le ha interesado contar qué fue de los directivos ni de los vecinos de los barrios residenciales que, un buen día, vieron que habían desafiado su autoridad y puesto en tela de juicio sus paradigmas sean conservadores o radicales, los narradores de la historia de los sesenta suelen dar por sentado que la empresa representaba un corpus estático e inmutable de convicciones, métodos y objetivos, un trasfondo de color gris sobre el que la contracultura pintó sus imágenes a todo color.

No obstante, la verdadera historia de los sesenta es mucho más intrincada…

Sin embargo, los estudios sobre la revolución cultural de los años sesenta han pasado por alto los avatares de la empresa. Es una lástima, puesto que en el núcleo de cualquier interpretación de la contracultura late una manera muy particular —y muy discutible— de entender la ideología empresarial y sus prácticas comerciales. Según la versión predominante, la empresa fue una entidad malvada y monolítica que convirtió Estados Unidos en un país de conformismo puritano y de consumismo insensato; la empresa fue el gran símbolo frente al cual los jóvenes rebeldes se definieron a sí mismos; la empresa fue el motor de los males ocultos e irreparables tras los jardines impecables de las zonas residenciales y los actos inicuos del Pentágono. si bien hay quien sostiene que ambas versiones son complementarias en cierto sentido muy amplio (Jerry Rubin escribió sobre los placeres de la televisión y no ocultó su interés en hacer anuncios publicitarios, y según Tom Wolfe, la estética contracultural de Ken Kesey emergió del boom consumista de los años cincuenta), para la inmensa mayoría de los partidarios de la contracultura la única relación que existió entre ambas fue hostil.

Por otra parte, desde sus mismos orígenes y hasta el día de hoy, la empresa hostigó a la contracultura con una falsa contracultura, una réplica comercial que imitaba todos sus movimientos y que fascinaba a millones de espectadores de televisión y a las empresas patrocinadoras del país. Cualquier grupo de rock que tuviera un número considerable de admiradores enseguida era homenajeado por un sinfín de imitadores; el Verano del amor de 1967 fue tanto un producto de obscenos especiales de televisión y reportajes de la revista Life como una muestra de la desafección de la juventud; en 1968, Hearst lanzó al mercado una revista psicodélica, y la hostilidad hacia este intento de asimilación tuvo incluso una imagen rabiosamente «auténtica», que se plasmó en un famoso anuncio de Columbia Records: «no censurarán nuestra música». El enfoque sensacionalista que se adoptó con la contracultura fue tan asfixiante que en otoño de 1967 los miembros del colectivo anarquista san Francisco diggers celebraron un funeral prematuro por «el Hippie, el hijo predilecto de los medios de comunicación».

5. EL MUNDO EMPRESARIAL ASIMILA LA CONTRACULTURA

Este libro es sobre todo un estudio de la asimilación que sufrió la contracultura por parte del mundo empresarial. Es un análisis no tanto de las culturas en juego en los sesenta como de las fuerzas y de la lógica que hicieron que las culturas contestatarias de la juventud se volvieran tan atractivas para los directivos de las empresas. Por ello, mi «teoría de la asimilación» corre el riesgo de que se tome como una defensa de la fe en el potencial revolucionario de la «auténtica» contracultura, combinada con la idea de que las empresas imitan y producen en serie una falsa contracultura para aprovecharse de un segmento demográfico concreto de la población y disipar así la gran amenaza que representa la «verdadera» contracultura. Who Built America? [¿quién construyó Estados Unidos?], el libro publicado por el American Social History Project, incluye una reproducción del anuncio, considerado hoy infame, cuyo eslogan era «no censurarán nuestra música», junto a otro cuyo titular resume la teoría de la asimilación: «si no puedes vencerlos, absórbelos». En las siguientes páginas se explica este fenómeno como una cuestión de estadísticas demográficas y de marketing inteligente, un fenómeno en el que «las discográficas, los fabricantes de ropa y otros proveedores de bienes de consumo no tardaron en ver un nuevo mercado».

Seguir leyendo acá [via El Boomeran(g)/Alpha Decay]

LA CONQUISTA DE LO COOL. El negocio de la cultura y la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno. Título original: The conquest of cool (The University of Chicago Press). Estudio. Por Thomas Frank. Traducción de Mónica Sumoy y Juan Carlos Castillón. Editorial Alpha Decay, colección Héroes Modernos. Barcelona, España. 2011. 437 páginas.

Encontramos una galería de fotos increíble: escritores serios en poses insólitas. ¿Y si armamos una sólo con autores latinoamericanos? Aceptamos links o datos al respecto.

Hemingway pateado latas de cerveza evidentemente bebidas por él.

Mark Twain y su talento secreto.

Nabokov…cazando mariposas.

Proust haciendo air guitar.

Wolfe y Vonnegut: guardianes de la bahía.

Susan Sontag retratada por Annie Leibovitz. Problem erótica de la imagen?

Pornoterroristas: Hunter Thompson, John Cusack, Johnny Depp [no se ve, pero él maneja] y una amiga inflable.

Nuestro queridísimo Edward Gorey.

[Todas las fotos -y sus links- por acá]

Hoy apareció en El Mercurio una carta firmada por el historiador Sergio Villalobos donde reclama escandalizado por la situación de la Biblioteca de Santiago. Para los que no la conocen, una institución inaugurada durante el gobierno de Lagos y que buscó modernizar la experiencia de ir a buscar libros, con terminales computacionales, dvd, sillones para echarse a descansar, salas con libros para mayores de 18 años. El “debate” entre los que creen que la cultura occidental está en decadencia (porque ya no se pide “silencio” en las bibliotecas) y los que detestaron el conservadurismo de Villalobos puede leerse acá (requiere cuenta en el diario). La foto la sacamos de aquí. La misiva la reproducimos abajo.

Señor Director:

Desde hace bastante tiempo, las bibliotecas públicas dependientes de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Dibam, han desarrollado actividades para estimular la lectura y la cultura. En algunas se estableció “La hora del cuento” para estimular a los más pequeños y se presentaron, en los lugares más apartados, programas culturales de TV. También fueron establecidos el bibliobús y secciones en las estaciones del Metro, todo ello para llevar el libro al lector.

Hoy día, según información triunfal de la Biblioteca de Santiago, situada en Matucana, se ha pasado a una programación populachera, con el fin de atraer mucho público y justificar así el gasto del presupuesto, los sueldos administrativos y quizás cuántas cosas más.

Mediante la gran concurrencia, se gana en popularidad, imagen “moderna” y todo parece justificado. Lo único que no se logra es la realización de lecturas apacibles y meditadas, en un ambiente que requiere de tranquilidad y relativo aislamiento. Los libros están de más.

Ahora existen secciones bastante pintorescas, por decir lo menos. Hay un espacio para juegos, una tertulia para que las señoras del barrio se reúnan a tejer, mantener la cháchara acerca de nada y comentar chismes. Existen talleres variados para practicar algo y fomentar el trato, unas clases de preparación física y muchas otras invenciones. Todo ello no es malo en sí, pero debiera realizarse en centros comunitarios o juntas de vecinos.

Probablemente el próximo paso en esta escalada serán cursos sobre “reality show”, análisis de telenovelas, adiestramiento en grafitis y preparación de bombas molotov. ¿Por qué no si la sociedad lo requiere y se gana en popularidad? Hay que ser modernos.

Podrá señalarse que ha habido otras medidas positivas y eso es cierto; pero hay que actuar con buen criterio y una coherencia total.

Mientras se dilapidan los bienes fiscales y el esfuerzo de sus funcionarios, la Biblioteca Nacional enfrenta una grave falta de espacio para aumentar sus colecciones, y la biblioteca de Montegrande, aunque dependa de su municipalidad, tiene que cerrar sus puertas. ¿No sería lógico que dependiese de la Dibam?

Preocupa, por sobre todo, la indiferencia del gobierno por la alta cultura y la mediana. Cuando el actual Presidente ya estaba electo, convocó a un amplio grupo de intelectuales para conversar sobre temas propios, sin embargo, difícilmente hubo intercambio de ideas, porque no había tiempo o voluntad y sólo hubo que escuchar una melopea de una anciana folclorista. Hubo muchos fotógrafos y camarógrafos. El objeto era únicamente publicitario. Nada se ha hecho por la cultura superior, ni siquiera se ha eliminado el IVA a los libros. El Bicentenario pasó sin pena ni gloria. Estos son hechos que acusan resentimiento entre los intelectuales y la gente culta.

La Dibam es una dependencia directa y exclusiva del Presidente de la República, por lo tanto, lo que ocurre en la llamada Biblioteca de Santiago, es de su responsabilidad.

El Presidente de la República debería tomar cartas en el asunto y demostrar, además, que tiene alguna preocupación por la cultura superior.

Sergio Villalobos Rivera

Se nos fue Maurice Sendak, cuya obras, tan impactante como hermosas resultan fácilmente reconocibles, más allá de la reinvidicación hecha al clásico Where the Wild Things Are (Donde Viven los Monstruos) llevada al cine por Spike Jonze. Un autor que según el especialista John Cech, profesor de la Universidad de Florida, “Instauró un nuevo tono que rompía con el conformismo de la década de los cincuenta. Aunque en EEUU siempre nos ha gustado pensar que los chavales malos tienen buen fondo, y ahí está Tom Sawyer, hasta que llegó Max, los niños protagonistas de libros ilustrados eran flojos”.

El ilustrador y escritor estadounidense Maurice Sendak —considerado uno de los autores de cuentos infantiles más trascendentales del siglo XX— falleció hoy a los 83 años en un hospital de Connecticut. La causa, explicó su editor histórico Michael di Capua, fueron “complicaciones derivadas de un derrame cerebral”.

Ganador en 1970 el premio Hans Christian Andersen y la Medalla de las Artes de Estados Unidos en 1996 -entre muchas otras distinciones- ha publicadó más de setenta obras —incluyendo una veintena de su propia autoría—; su obra más importante fue “Donde viven los monstruos” (1963).

El libro, que narra el particular encuentro entre un niño y un grupo de monstruos que lo coronan como rey vendió más de 19 millones de copias en el mundo. Precisamente esta obra fue adaptada por el celebrado escritor Dave Eggers y llevada al cine por Spike Jonze el 2009, siendo financiada por TomHanks.

El éxito del filme permitió reeditar el cuento, además de la versión novelada de Eggers titulada “Los monstruos”, que conserva el espíritu original de una obra que va mucho más allá del simple relato para niños. Sendak también participó en óperas, animaciones televisivas, teatro y el diseño de escenografía del “Cascanueces”.

“Nunca olvidé el impacto de saber que uno puede morir siendo un niño”

Hijo de inmigrantes judío-polacos, Sendak nació en Brooklyn en 1928 y desde siempre fue muy enfermizo. Aprendió a pintar y dibujar. Su trabajo en libros como “The Nutshell Library” (1962), “La cocina de noche” (1970) y “Outside over there” (1983) son simplemente magistrales, destacando tanto por su conmovedora belleza, el trazo detallado y un particular humor negro que lo emparenta con otro neoyorquino fundacional: Edward Gorey.

(hacer click en la foto de los libros)

Pero mientras este último dibujaba melancólicos niños-asesinos, Sendak siempre tuvo una fascinación mezclada con pavor a la muerte. El mismo Sendak señala que junto a la película “Fantasía” de Disney, la otra cosa que lo empujó a dibujar fue una foto publicada en el diario Daily News que vio a los cuatro años, como explicó en el documental “Tell them everything you want”.

Allí aparecía el cadáver de Charles Lindbergh Jr., el bebé de un famoso aviador, secuestrado dos meses antes. La imagen, de un pequeño cuerpo reducido a huesos, no pudo dejarlo en paz. Aunque su madre le decía que era un invento, un periodista le explicó que la foto -que está disponible en internet- apareció en la edición matutina y en la tarde tuvieron que sacarla debido a una demanda de su padre. El reportero le regaló una copia de la foto que inspiró muchos dibujos donde intentaba explicarse el misterio de la muerte.

“Nunca olvidé el impacto de saber que uno puede morir siendo un niño. Esa obsesión siguió porque conocí a muchos niños que murieron”, explicó, para luego contar que él mismo una vez tiró una pelota y cuando un amigo suyo fue a buscarla fue atropellado, muriendo instantaneamente. “Me encerré en mi habitación. No pude hablar del tema hasta que me vino a ver su hermana; y fue amable conmigo, me consoló, me tomó de la mano. Me perdonó”, relata antes de ponerse a llorar.

Los buenos monstruos

Una de las interpretaciones de “Donde viven los monstruos” —la mejor forma de conocer al autor— es que cada monstruo simboliza los miedos, la timidez, la soledad o el rechazo en que vive inmerso Max, su pequeño protagonista. Él quiere ser malo y estos monstruos son los únicos que lo toman en cuenta —a diferencia de la indiferencia de su casa— y que podrían coronarlo como el más terrible de todos.

El libro, que volvía “bellos” y “queribles” a los tradicionales monstruos de los cuentos, generó una pequeña polémica entre los psicólogos de la época que, sin duda, ayudaron a que fuera uno de los libros más reivindicados por la contracultura de los años sesenta. Melancólico, Sendak había declarado que le era difícil ser feliz, aunque le alegraba su perra Jennie (protagonista de varios libros), sus hermanos y su compañero desde hacía medio siglo, el psicólogo Eugene Glyn, fallecido el 2008.

En otra entrevista, para la revista Newsweek compara las historias europeas para niños como “Los 400 golpes” o “Mi vida como perro” con la cultura estadounidense que siempre le hace el quite al dolor o los finales infelices. “Estamos arruinados por Disney. Creo que Disney es terriblemente malo para los chicos”. Y agrega: “No queremos que los niños sufran. Pero, ¿qué hacemos para manejar el hecho de que en verdad van a sufrir?. La clave es convertirlo en arte. Y no asustarlos”.

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Perros, pájaros y conejos asumen los problemas humanos y los llevan hasta el límite: viajando en el tiempo a Alemania para matar a Hitler o peleándose con hombres lobo celosos. Es el mundo de uno de los dibujantes más elogiados de los últimos tiempos y que acaba de aterrizar con sus engañosamente inexpresivos personajes en Chile.

Por J.C. Ramírez Figueroa*

Un perro con aspecto adulto camina pensativo por París. Tiene la nariz rosada y los ojos blancos. Estos últimos, aparentemente, no comunican nada. Aunque usa un elegante abrigo café y pantalones negros, sus patas están desnudas. Tras ignorar a un mendigo –que es un perro igual que él, pero de barba gris– saluda otro perro de traje amarillo oscuro. “Eh, Hem” le dice. “Hola, Ezra” le contesta.

Después de un breve diálogo donde el perro-Hem se excusa de tomarse un café, porque “ha quedado con Gertrude Stein“, el lector se da cuenta que un personaje es Ernest Hemingway y el otro, Ezra Pound a los que se suman Scott Fitzgerald y James Joyce. Es decir, la crema y nata de la generación perdida de escritores exiliados en Francia y que curiosamente Woody Allen retrató en la sorprendemente exitosa -a nivel mainstream- “Midnight in Paris” (2011).

Pero acá los personajes son animales (los artistas son perros, las personas comunes pájaros y conejos), los libros son reemplazados por comics y hay un crimen que se narra desde varias perspectivas. Se trata de No me dejes nunca -titulada originalmente como Hemingway y editada el 2005)- del sorprendente dibujante noruego Jason ganador del prestigioso Premio Eisner el 2007 y calificada como “la mejor novela gráfica de la temporada” por la revista Entertainment Weekly.

Poesía hermosa y sobrecogedora

A propósito de este libro, el escritor estadounidense Sherman Alexie es tajante: “La obra de Jason es poesía. Hermosa y sobrecogedora. Liberadora y desesperante. Él es el Kafka y Keats del mundo del cómic”.

Es que precisamente en esta novela gráfica se encuentran varias claves para entrar en su universo, partiendo por los ojos de los personajes. Una engañosa inexpresidad nórdica que conecta perfecto con la obra cinematográfica del influyente director finlandés Aki Kaurismäki.

En ambos, los diálogos de sus personajes –y no sus expresiones corporales– son los vehículos del drama humano que la tradición narrativa estadounidense insiste en convertir en acciones.

Así, es el lector el que debe “aprehender” lo que siente o piensa los personajes, ya que sus ojos son simplemente dos pelotitas ovaladas y blancas, enmarcada en un rostro de animal de historieta.

La muerte como divertimento

“En mis historias hay muchos muertos, pero no tengo ninguna explicación para ese fenómeno. Nunca he visto morir a una persona en la vida real. Tal vez sea el resultado de una obsesión de mis personajes, son tipos capaces de matar a las mujeres que aman. De hecho, no tengo ninguna explicación para el amor. Simplemente constato que tanto el amor como la muerte pueden dar origen a buenas historias…” declaró a una revista francesa.

Y agrega: “Estoy convencido que la muerte es algo muy doloroso que algunas veces puede resultar divertido. Mi trabajo, es convertir la muerte en algo divertido, incluso, cuando ella misma, no lo es. Pienso que en la vida no hay nada que sea tan serio que no te puedas reir de ello. Mis obras se alternan sistemáticamente entre lo serio y lo humorístico, entre la realidad y el absurdo”

Nacido en 1965 en Molde, Noruega este dibujante llamado John Arne Sæterøy -ahora radicado en Francia- tuvo una formación contracultural y académica. Primero en la revista escandinava “Konk” donde debutó en 1981 y luego en la Academia Nacional de las Artes de su país donde estudia diseño e ilustración.

Se hizo un nombre en su país ganando el premio de la Asociación Noruega de Cómics con “Pervo”, donde ya se puede reconocer su particular estilo. Tanto como en la novela gráfica Pocket full of rain (1995) que lo hace ganar premio Sproing por el mejor comic noruego del año. Ese mismo año comienza su invasión global, particularmente en Estados Unidos donde ha sido elogiado por su “universo propio e intransferible” y el humor negro con que envuelve a sus personajes antropomórficos, aunque, nunca los daña del todo.

Esas verdades que no se hablan

Sobre el “silencio” de sus personajes, que muchas veces pueden pasarse varias viñetas sin decir nada, el autor se defiende: “En la época del cine mudo, Buster Keaton nunca mostraba sus sentimientos al espectador, porque la emoción es más auténtica cuando nace de los pequeños detalles de una historia, cuando no se lo decimos todo al lector o espectador”.

Y son precisamente estos detalles los que iluminan su obra que recurre a lo fantástico para retratar la soledad, alienación o pérdida de víncuños de los seres humanos. Historias como las de un tipo contratado para viajar en el tiempo y matar a Hitler o un mosquetero que terminó viviendo de sus glorias pasadas en un huracán de excesos. Pero también parejas en constante tensión o seres grises que buscan su momento para volverse héroes.

“Cuando cojo el lápiz me doy cuenta que el silencio puede ser más espresivo que las palabras. Eso me permite ocultar al lector lo que piensan los personajes y dejarle que él mismo rellene esos bocadillos de texto. No me gusta explicar mis historias, prefiero no decir nada sobre ellas, cultivar el misterio, no es para frustrar al lector, es que muchas veces ¡ni yo mismo tengo las claves y las respuestas!”. LL

5 puertas de acceso al Universo Jason

“Los hombres lobo de Montpellier” (2011).

Sven, un artista escandinavo “semibohemio” vive en la ciudad francesa de Montpellier. En sus tiempos libres se disfraza de hombre lobo para que las víctimas de sus robos nocturnos queden muertas de miedo.

Así, si es sorprendido apropiándose de lo ajeno, será tal el impacto provocado por su aspecto que podría huir sin problemas. El problema es que en el pueblo hay una sociedad seceta de hombres lobo y que piensan que es un principante demasiado mediático. Definido como “thriller licantrópico” la novela gráfica funciona tambien como comedia y drama existencial.

Según Le Nouvel Observateur, el autor “logra sembrar la confusión en el lector, llevándolo a un relato de acción, pero sumergido simultáneamente en la intimidad de unos personajes perdidos y desorientados”.

“¿Por qué haces esto?” (2004)

Debut en color de Jason y homenaje al género negro. La obra, recuerda al clásico “La ventana indiscreta” de Hitchcock, pero también a los cuentos de Carver, es una compleja reflexión sobre la culpa, la soledad y el abandono.

Se centra en la historia de Alex implicado en el asesinato de su amigo Claude, a pesar de ser todo una gran equivocación. Algo que podría aclararlo sino fuera porque la policía lo está persiguiendo.

Una obra “de gran peso emocional” según el Hollywood reporter.

“Yo maté a Adolf Hitler” (2006).

El dibujante nos sumerge en una ucronía donde los asesinos a sueldos son tan respetados –y comunes– como los abogados o médicos.

En ese contexto, un científico contrata a uno de ellos y lo hace volver en el tiempo para matar a Hitler antes que pudiese tomar el poder en Alemania.

Sin embargo, en lugar de una masacre nazi a lo Tarantino, la historia da un giro inesperado y con un final sorprendente que como bien describe la contratapa “resuelve varios problemas de un plumazo”.

“El último mosquetero” (2008)

Una prueba de la versatilidad de Jason. Acá estamos en las oscuras tabernas de Paris hace cuatro siglos donde el protagonista Athos vive del mito de haber pertenecido al grupo de mosqueteros de los cuentos infantiles. Pero los excesos y el alcohol le pasan la cuenta. Y comienza una lucha por recuperar el tiempo perdido, en el mundo contemporáneo, cuando el honor y la amistad eran el norte.

“Low Moon” (2008) y “En pocas palabras” (2009)

Dos álbumes que compilan varias historias dispersas y que junto a “No me dejes nunca” son la mejor forma de conocer a este autor. La primera compila cinco historias inconexas (aparentemente) y donde sus personajes que caminan sin rumbo viven en mundos tan distintos como el western o la ciencia ficción.

La economía de recursos, el silencio y la construcción elíptica son las marcas registradas. Tanto como en el segundo libro que incluye una comedia de zombis (“Los vivos y los muertos”), una historia de amor que homenajea los códigos del cine mudo (“Di algo”) y un “triangulo amoroso frankesnsteiniano” (“Por el mal camino”).

Fundamentales.

Para seguir a Jason.

Recomenamos encarecidamente su blog “Cats without dogs” (aunque tiene otro más, que deberán buscar si tanto les gustó). Ahí podemos encontrar ejercicios, bocetos y sus clásicos pajaros, conejos o perros.

¿Donde Encontrarlos? Los libros de Jason son editados por los españoles de Astiberri y son distribuídos en Chile por Prosa y Política. Los socios de LuchaLibro se lo llevan con descuentos bastante importantes, debemos decir. 

*Esta nota fue publicada originalmente en La Panera de mayo de 2012.

Mientras los aspirantes a escritores leían sus cuentos, en las piezas contiguas se planificaban atentados, se torturaba y se preparaba el químico que mataría a Eduardo Frei.

El taller de Mariana Callejas debe ser uno de los episodios literarios más increíbles de la Dictadura. Reuniones semanales, a mediados de los setenta, en el tercer nivel de una casa en Lo Curro donde jóvenes aspirantes a escritores -Carlos Franz y Gonzalo Contreras entre ellos- leían sus textos, mientras en los dos primeros pisos -y subterráneos- agentes de la DINA, como su marido Michael Townley, coordinaban atentados internacionales y torturaban a detenidos políticos. Carmelo Soria dejó un charco de sangre y se experimentó con el gas que asesinó al ex presidente Eduardo Frei.

Lo sorprendente es que la reconstrucción de estas tertulias y fiestas literarias -que circulaba como mito urbano en el mundillo de los escritores durante los ochenta- es reciente (1 y 2). Incluso habiendo ganado la Callejas -reconocida a regañadientes como una escritora con talento-  el concurso de cuentos de 1981 organizado por la revista La Bicicleta, lo que motivó una encendida polémica en los números posteriores. Bolaño y Lemebel terminarían fascinados con sus textos.

Ella que tiene 80 años dio una extensa entrevista donde respondía cosas como ésta: 

-¿La gente de la DINA sabía que hacías esos eventos sociales y literarios?

No les interesaba. Nunca me lo comentaron. Por eso a mí me divertía mucho cuando los literatos empezaron a decir que la DINA seguramente los espiaba. Si ellos no tenían el menor interés en esa gente, jamás me preguntaron ni el nombre. No había nadie de la DINA cuando llegaban ellos, porque se hacían los talleres cuando Michael estaba abajo o fuera del país. A la DINA no le interesaba ni la literatura ni los políticos.

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La escritora y guionista Nona Fernández -”Los archivos del cardenal”, “El laberinto de Alicia”, “Iorana” entre otras- reconoce haberse obsesionado con su historia que, podríamos decir se “cerró” cuando el 2010 se le rebajó la condena de dos penas de 10 años y un día por el asesinato del general Carlos Prats y Orlando Letelier, cambiándose la calificación a cómplice por lo que le dieron cinco años de libertad vigilada “por su irreprochable conducta anterior”.

“La situación en esa casa era delirante: el jardinero veía tantos ratones muertos en el pasto que le preguntaba a Townley qué pasaba y él decía que era veneno nomás, que no se preocupara. Pero era porque el químico Eugenio Berríos experimentaba con el mismo gas con que asesinaron a Frei”, explica Fernández.

Precisamente ese episodio es uno de los que aparecen retratados en EL TALLER, una comedia negra escrita por ella y dirigida por Marcelo Leonart (fundadores de la Compañía La Fusa). El elenco está compuesto por Francisca Márquez, Carmina Riego, Juan Pablo Fuentes, Nancy Gómez, Francisco Medina y la misma Nona Fernández, quienes ponen en escena un taller literario incapaz de darse cuenta de la carnicería que tienen -literalmente- bajo sus pies.

Música disco, Rasputín y egos literarios

El humor es precisamente el recurso que permite involucrar al espectador en una historia que, afirma la autora, es una metáfora de ese país sumergido por un lado en la frivolidad y por otro en la violencia extrema, aunque lentamente la historia comienza a dar un giro.

“Uno de los temas de fondo es cuál es el papel de los creadores frente a la realidad que se está viviendo. Es un taller literario. Un lugar donde los egos de cada participante explotan, mientras que al lado suyo hay personas siendo torturadas”, recalca.

La obra comienza con un grupo de jóvenes escritores acogidos por “María” (inspirada en Callejas y representada por Nona Fernández). Entre lecturas de cuentos, música disco y sorpresivas apariciones del fantasma de Rasputín -el monje loco de la Rusia zarista- (que salta, literalmente, desde el tocadiscos), las conversaciones son alegres y eluden lo que está pasando, literalmente, frente a sus narices.

Pero las cosas cambian cuando irrumpe Mauricio, un supuesto aspirante a escritor quien dice haber sido recomendado por Julia Ilabaca, “una ex integrante del taller, probablemente emigrada al taller de José Donoso”.

Bastó que pronunciara su nombre para que las alegres caras de los escritores mutaran.

Y más aún cuando dice, muy suelto de cuerpo, que quiere recrear el atentado sufrido por Carlos Prats en Buenos Aires, que precisamente se planificó en esa casa.

María -”escritora, esposa y agente o hasta doble agente de la DINA, de la CIA, de su vida amorosa y de su propia carrera literaria”- sabe que él ha llegado para investigar el paradero de Julia, desaparecida en el taller.

“Esta obra guarda completa autonomía sobre los hechos reales. Es sólo un reflejo, una sombra, un juego”, explica Nona sobre su primera pieza teatral. “Queremos instalarnos en el pasado. Abrir nuestras antenas y enfocarlas en una época que no ha terminado de ser narrada, porque de ahí venimos, porque sin darle un lugar en el que ahora es difícil comprender los procesos que vivenciamos como país, como personas”.

LuchaLibro: Somos un país autoritario. Y como tal, vivimos bajo la estructura mental del secreto. ¿No te parece revelador que una historia tan emblemática como la de Mariana Callejas haya sido aborado primero por la ficción y después por el periodismo?

Nona Fernandez: La literatura, el teatro, la creación en general, funcionan como el inconciente de una sociedad, de una época. Allí se anclan imágenes y temáticas que con el tiempo pueden interpretarse con mayor lucidez, tal cuál como ocurre con los sueños. La creación es una especie de sombra de la realidad, un reflejo que la muestra de manera distinta, pero no por ello menos real, insisto, como pasa en los sueños. Si lo pensamos de esta manera no es extraño darse cuenta que ciertas historias e imágenes poderosas de la Historia, aparezcan primero en obras artísticas.

LL: Sabemos que las torturas y el taller no funcionaron al mismo tiempo… al parecer. ¿Pero no te parece extraño que los escritores no hayan percibido absolutamente nada? ¿O es una forma de negación que utilizaron después para renegar del horror que, en cierta forma, co-protagonizaron?

NF: Yo no puedo asegurar que los escritores que estuvieron ahí se dieron cuenta de algo. Ese es un enigma que sólo ellos pueden aclarar. Pero sin duda, la figura de este Taller, es un reflejo claro de la sociedad completa en esa época. Una sociedad que se mantuvo bastante ciega frente a los hechos que ocurrían frente a sus narices. Pese a que ocurrían detenciones a plena luz de día, pese a los allanamientos, a los cuarteles instalados en barrios residenciales, pese a las ejecuciones, mucha gente no se dio cuenta de nada, no vio nada. Hasta el día de hoy hay personas que se resisten a abrir los ojos. El Taller de Lo Curro es una metáfora de eso.

LL: En esa misma línea… ¿Crees que el escritor o intelectual tiene una responsabilidad ante ese tipo de hechos? ¿O hay matices? ¿Qué piensas?

NF: Esa es una gran interrogante. La libertad creadora es la base de cualquier arte, creo que no debe haber leyes al respecto, cada uno debe escribir lo que crea conveniente, pero sin duda, en tiempos efervescentes como los que se vivieron, como los que vivimos, esa pregunta se hace vital. En la obra El Taller intento indagar en eso, en esa responsabilidad de la creación. ¿De qué se escribe? ¿Por qué se escribe? ¿Qué temas elegimos? ¿Escribimos con la ventana abierta a la calle o encerrados en nuestro obligo? Cuando la realidad estalla con ferocidad, ¿es posible darle la espalda en el momento de crear? Personalmente creo que no.

LL: En internet hay varios reportajes de gran calidad como el de Cristobal Peña. ¿Cuáles fueron los principales documentos con el que elaboraste esta obra que, si bien, está basada en Callejas, tuvo un proceso de documentación?

NF: Todo lo que encontré en la prensa de la época, vía Biblioteca Nacional. Notas sobre el Caso Prats, sobre el caso Letelier, sobre la detención de Townley. Material sobre el funcionamiento de la DINA. Como fui guionista de Los Archivos del Cardenal, en las investigaciones de la serie encontré bastante. También todos los reportajes y notas que han salido los últimos cinco años, por supuesto los de Cristóbal Peña, que son un lujo. “Caída en desgracia” de Carlos Iturra, un cuento donde narra su versión de los hechos. Los cuentos de Mariana. “La larga Noche”, “Nuevos cuentos”, y el material más sabroso fue su libro autobiográfico “Siembra vientos”, un texto interesantísimo.

LL: ¿Nunca has pensando en que los militares y agentes procesados pueden estar viendo desde la cárcel “Los Archivos del Cardenal” o la última temporada de “Los 80″ ? ¿Encontrarán poco realistas los crimenes? ¿Corregirán la forma de disparar de quienes los representan en la ficción?

NF: Jaja. Sí.  Es interesante imaginar qué les pasará a los que están presos cuando se enteran de estas obras.  ¿Encontrarán falsas las escenas de tortura?”.

LL: Sin duda, EL TALLER dialoga con el Chile actual, el mismo de los terremotos que -si no se muere nadie- llamamos temblores, el que prohibió la palabra “Dictadura” y que todos los movimientos sociales terminan donde empezaron…

NF: Vivimos inmersos en una comedia donde las pelotudeces se suceden una tras otra. No hay límites. Nos hemos hecho los huevones desde siempre. [LL]

EL TALLER se estrena hoy jueves 26 de abril en Lastarria 90 y se extenderá al domingo 20 de mayo. Las funciones son de jueves a domingo a las 21 horas. Entrada $5.000 (general), $3.000 (estudiantes). Jueves populares 2×1. Escrita por Nona Fernández, dirigida por Marcelo Leonart . Con Francisca Márquez, Carmina Riego, Francisco Medina, Juan Pablo Fuentes y Nancy Gómez. Diseño integral: Catalina Devia. Música: José Miguel Miranda.

La imprescindible Ubu acaba de rescatar las películas de AMOS POE, uno de los cineastas-punto-de-referencia del cine independiente. Nuestro colaborador, Andrés Nazarala repasa su carrera. Algo sabe de Poe: aparte de reunirse con él en la Universidad de Nueva York, colaboró con un par de canciones en la  banda sonora de “La Commedia” una relectura del clásico de Dante junto a Debbie Harry, la cantante de Blondie. El artículo fue publicado originalmente en La Panera. 

En varias entrevistas, el aclamado Jim Jarmusch ha reconocido que decidió hacer cine luego de ver las películas de Amos Poe. El realizador -que ha sido definido como “uno de los pioneros del cine indie” por el «New York Times»- se atrevió a trasladar al cine la filosofía punk que imperaba en la decadente Gran Manzana de los 70.

Es que bandas como The Ramones, Blondie y Television estaban iniciando una pequeña revolución que llamaría la atención de gente vinculada a la música, pero también de intelectuales como Susan Sontag y Norman Mailer. El punk no sólo reflejaba el clima de una ciudad podrida (Scorsese homenajearía esa decadencia en «Taxi driver»), sino también atacaba los valores de la sociedad estadounidense conservadora y, lo que nos interesa, se manifestaba a espaldas de las grandes corporaciones.

Fue entonces cuando surgió el lema del do it yourself que llamaría a artistas a realizar sus proyectos sin esperar presupuestos o someterse a la voluntad de los mecenas. Poe siguió el llamado y, junto a Ivan Kral, el guitarrista de Blondie, salió a registrar la rebelión musical que se estaba desatando en clubes como el CBGB’S. Así armó «The Blank Generation» (título tomado de una canción de Richard Hell), documental grabado sin sonido y musicalizado posteriormente con canciones que no calzan con lo que vemos en pantalla.

Daba igual.

Era el inicio del cine derivado del punk: el No Wave Cinema. Pero Poe ganó un mayor reconocimiento con «Unmade Beds» (1976), adaptación libre (y sin pago de derechos) de «Sin Aliento», de Jean-Luc Godard; esta vez con Manhattan en vez de París y la icónica Debbie Harry en reemplazo de Jean Seberg.

Dos años después realizó su obra maestra: «The Foreigner» (1978), matrimonio perfecto entre la imaginería policial de la nouvelle vague (robada a su vez del cine negro norteamericano) y el under neoyorquino de la época; con Debbie Harry nuevamente en el elenco y apariciones de bandas capitales de la escena, como The Cramps.

Fue la consolidación de un director que empezó a trabajar con mayor presupuesto en películas menos recordadas, como «Subway Riders» (con el escocés Robbie Coltrane, Rubeus en «Harry Potter»), «Alphabet City», «Triple Bogey on a Par Five Hole» (con Philip Seymour Hoffman) y «Dead Weekend» (protagonizada por Stephen Baldwin).

El regreso a los orígenes, en términos de presupuesto empleado, llegó en 2007, cuando Poe decidió volver a hacer películas con pocos recursos y un equipo reducido. Así realizó «Empire II», tres horas de contemplación al Empire State que dialogaba con el trabajo similar realizado por Andy Warhol en los 70.

“Me interesa hacer estos trabajos experimentales que reflexionan sobre la imagen. Espero volver a construir filmes narrativos como antes, pero la verdad es que trato de no volver atrás. Siempre pienso en avanzar”, aclara el director.

Lo cierto es que la vieja filosofía de producción anti-corporativa del punk pareciera estar ahora en Internet. Esto permitió que gran parte de los recursos de «La Commedia», de un costo aproximado de 150 mil dólares, fueran donados por amigos y desconocidos que hicieron sus depósitos a través de la red, entre ellos Francis Ford oppola y el cantante David Byrne.

Son pequeñas muestras de afecto para un cineasta poco convencional que permanece vivo en tiempos de obsesión por las superproducciones y el 3D. Un dinosaurio.

De esos que siguen rugiendo sobre los cimientos de una nueva civilización. [LL]

(+) Películas de Amos Poe disponibles online (y para descarga en .avi) 

Alphabet City (1986) 

Subway Ryders (1981) 

The Foreigner (1978) 

The Blank Generation (1976)

Unmade beds (1976) 

Web oficial de Amos Poe

Posiblemente no era la idea de Xavier Valiño en su interesantísimo EL GRAN CIRCO DEL ROCK, pero el volumen de información contenido en su libro demuestra -una vez más- cómo la “cultura rock” [entendida, digamos, a la manera de Jack Black] no fue más que un electrificado simulacro de rebelión.

Salvajes episodios de descontrol que, contradictoriamente, reafirmaron las estructuras del poder y la dominación capitalista través de la ingenuidad -o voracidad- de sus músicos estrella. 

O digámoslo de otra manera: el libro a través de su colección de “anécdotas, curiosidades y falsos mitos” desmantela los mecanismos del mercado y cómo se fue contruyendo el discurso rockista. Ese que se desprecia la tecnología y la vulnerabilidad lírica, pero glorifica la técnica y la “agresión sonora”. Ese que busca la “pureza” del primer rock and roll y odia el riesgo real de desarmar una canción.  Pero ese es otro tema.

Lo interesante es que acá podemos encontrar toda esa mitología, rumores e historias increíbles que justifican ese discutible estatus que Homero Simpson -¿quien más rockista que él?- anunció alguna vez: “el rock es el rey de la música”. 

LO MEJOR: LA REIVINDICACIÓN DE KLF

En el capítulo “la historia más grande jamás contada”  El autor intenta demostrarnos por qué KLF fueron una banda gloriosa. “Fueron el punk de la música de baile, aunque con una diferencia crucial. (Ellos) lo siguieron al pie de la letra y casi sin proponerselo”. Los puntos esgrimidos son:

-Nunca tuvieron manager o una compañía poderosa detrás.

-Robaron pedazos de canciones conocidas y las pusieron en su debut “What the fuck´s going on?” (1987). ¿Alguien dijo sampleo?

-Intentaron comprar todo el espacio posible de la New Musical Express para publicar sus propios artículos.

-Se gastaron la plata en comprar submarinos o anuncios de televisión sin sentido.

-Repartieron el dinero ganado de sus presentaciones a su propio público.

-En 1991 quemaron billetes conviertiendo sus cenizas en ladrillo.

-Abba los demandó por samplearlos. Ellos envían una prostituta sueca con un mensaje escrito en un disco de oro.

-Lograron un éxito sin tocarlo: mezclaron “Rock and roll” de Gary Glitter, la sintonía de “Dr. Who” y “Blockbuster” de The Sweet.

-Publicaron “El manual (Como conseguir un número uno fácilmente)”. Si en tres meses el lector/banda no lo logra, le devolverán el precio del libro. Aunque exigen seguir las instrucciones al pie de la letra.

-La lista detallada se extiende por varias páginas más.

5 MITOS DEL ROCK QUE MUCHOS AUN DEFIENDEN, CONTRASTADOS EN EL LIBRO

-Alice Cooper nunca mató gallinas en el escenario. Simplemente devolvió una (muerta) que le tiraron los fans. Frank Zappa le dijo que no diera explicaciones: nunca le creerían.

-El disco firmado por “The masked marauders” no pertenece a una reunión de Mick Jagger, John Lennon, Paul Mc Cartney, Bob Dylan y Harrison. Fue una broma de Rolling Stone que se les fue de las manos.

-Gene Simmons no se puso una lengua de vaca. Ni siquiera existían esas operaciones.

-Rod Stewart no tenía semen en el estómago. Es una leyenda que va cambiando de estrella: Andy Warhol, Bon Jovi, Elton John.

-Los Beatles no tienen un disco secreto y menos cuatro canciones inéditas aun sin liberar:  fue un invento de un publicista que no tenía tema con que rellenar a la prensa.

2 COSAS PREDECIBLES 

-El capítulo dedicado a la locura de Sinead O ´Connor.

-El capítulo dedicado a la “rebeldía” de Cobain.

3 ANÉCDOTAS “DESCONOCIDAS”

-Frank Infante de Blondie demandó a la banda por no invitarlo a las fiestas. Ganó la demanda, se le canceló dinero y siguió formando parte del grupo.

-Bob Ezrin, productor de “Berlín” de Lou Reed para lograr un efecto particular, encerró a sus propios hijos en un estudio y les contó que su madre había muerto.

-U2 firmaba los contratos en un baño de mujeres.

UN CAPÍTULO IMPRESCINDIBLE

-”Morrissey, la respuesta de Manchester a la bomba atómica”.

UN DATO PRÁCTICO PARA LAS BANDAS

-Es verdad: Van Halen exigía un balde de M&M sin ninguno de color café y fueron capaz de suspender un show al ver ese color. Pero este “divismo” era simplemente una forma de comprobar que los encargados había leído el contrato completo. [LL]

EL GRAN CIRCO DEL ROCK. Anécdotas, curiosidades y falsos mitos. Por Xavier Valiño. T&B Editores, 2005-2010. 206 páginas.

Disponible en Prosa & Política: $24.500

Socios LuchaLibro: $20.825

Este fin de semana Página/12 publicó un extracto de EL ODIO A LA MÚSICA de Pascal Quignard (Cuenco de Plata). Un ensayo que explora el lado oscuro de este arte que, aunque nos duela, también ha sido el telón de fondo del horror. Acá ofrecemos algunos extractos que usan como punto de partida el Holocausto judío [la foto, de hecho, correesponde a la orquesta del gueto de Kovno (Lituania)]. Pero tampoco somos ingenuos: hemos leído que esta situación se replica -con niños obligados a tocar- en la Franja de Gaza. Si tienen información y links serios, se los agradeceríamos. 

 Desde eso que los historiadores llaman “Segunda Guerra Mundial”, desde los campos de exterminio del Tercer Reich, ingresamos en un tiempo donde las secuencias melódicas exasperan. En todo el ámbito terrestre, y por primera vez desde la invención de los instrumentos, el uso de la música se ha vuelto coercitivo y repugnante. Amplificada hasta el infinito por la invención de la electricidad y la multiplicación de su tecnología, se volvió incesante, agrediendo noche y día en las calles comerciales de las ciudades, en las galerías, en los pasajes, en los supermercados, en las librerías, en los cajeros donde se retira dinero, hasta en las piscinas, hasta a orillas del mar, en los departamentos privados, en los restaurantes, en los taxis, en el subte, en los aeropuertos. Hasta en los aviones cuando despegan y aterrizan.

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La frase ”Odio a la música” quiere expresar hasta qué punto la música puede volverse odiosa para quien la amó por sobre todas las cosas.

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La música atrae hacia ella a los cuerpos humanos. Es nuevamente la sirena en el relato de Homero. Ulises atado al mástil de su navío es asaltado por la tonada que lo atrae. La música es un anzuelo que captura las almas y las lleva a la muerte.

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La música viola el cuerpo humano. Pone de pie. Los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales. Enfrentado a la música, el oído no puede cerrarse. Al ser un poder, la música se asocia a cualquier poder. Es esencialmente no igualitaria. Oír y obedecer van unidos. Un director, ejecutantes, personas obedientes: tal es la estructura que su ejecución instaura. Donde hay un director y ejecutantes, hay música. En sus relatos filosóficos, Platón nunca pensó en diferenciar la disciplina y la música, la guerra y la música, la jerarquía social y la música. Cadencia y medida. La marcha es cadenciosa, los garrotazos son cadenciosos, los saludos son cadenciosos.

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Escuchar y obedecer. La primera vez que Primo Levi escuchó la fanfarria tocando Rosamunda a la entrada del campo, le costó reprimir la risa nerviosa que se apoderó de él. Entonces vio aparecer los batallones que regresaban al campo siguiendo una marcha extraña: avanzaban en filas de cinco, rígidos, el cuello y los brazos pegados al cuerpo como muñecos de madera, mientras la música levantaba las piernas y decenas de miles de zuecos, dirigiendo los cuerpos como si fueran autómatas. Los hombres estaban tan desprovistos de fuerza que los músculos de las piernas obedecían a su pesar la fuerza intrínseca de los ritmos que imponía la música del campo que dirigía Simon Laks.

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Los soldados alemanes no organizaron la música en los campos de la muerte para apaciguar el dolor, ni para conciliarse con sus víctimas. 1) Fue para aumentar la obediencia y unirlos a todos en esa fusión impersonal, no privada, que engendra toda música. 2) Fue por placer, placer estético y goce sádico experimentados en la audición de melodías animadas y en la visión de un ballet de humillación danzado por la tropa de quienes cargaban con los pecados de aquellos que los humillaban. Fue una música ritual. Primo Levi desenmascaró la función más arcaica que ejerce la música. La música, escribe, se vivía como un “maleficio”. Era una “hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor”.

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La función secreta de la música es la de convocar. Es el canto del gallo que súbitamente hace a San Pedro deshacerse en lágrimas.

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El vínculo entre el niño y la madre, el reconocimiento de uno por parte del otro y luego la adquisición de la lengua materna, se forjan en el seno de una incubación sonora muy ritmada que data de antes del nacimiento, prosigue después del parto, se reconoce por medio de gritos y vocalizaciones, luego por cancioncillas y estribillos, nombres y sobrenombres, frases recurrentes, apremiantes, que se convierten en órdenes.

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Los naturalistas describen la audición intrauterina como algo distante; la placenta aleja los rumores del corazón y el intestino, y el agua reduce la intensidad de los sonidos, volviéndolos más graves, transportándolos en vastas olas que acarician el cuerpo. En el fondo del útero reina por tanto un ruido de fondo grave y constante, que los especialistas en acústica comparan con un “suspiro sordo”. El ruido del mundo exterior es percibido como “un ronroneo sordo, dulce y grave” sobre el cual se eleva el melos de la voz de la madre repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseo que agrega a la lengua que habla. Es la base individual de la tonada.

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En el vientre de la madre, el corazón del embrión permite al niño soportar el rumor del corazón materno y transformarlo en su propio ritmo.

La audición prenatal prepara el reconocimiento posnatal de la madre. Los sonidos familiares esbozan la epifanía visual del cuerpo desconocido de la madre, que el que nace abandona como una muda. Los brazos de la madre se tienden de inmediato en el canturreo materno hacia el grito pueril. Sin un instante de reposo, esos brazos balancean al hijo como si todavía fuera un objeto que flota. Desde la primera hora, los sonidos que hay en el aire perturban al recién nacido, modifican su ritmo respiratorio (su aliento, es decir, su psyché, es decir, su animatio, es decir, su alma), transforman su ritmo cardíaco, lo hacen parpadear y mover de manera desordenada todos sus miembros. Desde el primer instante la audición de los llantos de otros recién nacidos desencadena su propia agitación y le hace derramar sus propias lágrimas.

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El sonido nos agrupa, nos rige, nos organiza. Pero abrimos el sonido en nosotros. Si prestamos atención a sonidos idénticos que se repiten a intervalos regulares, no por eso los escuchamos como una unidad. Los organizamos espontáneamente en grupos de dos o cuatro sonidos. Alguna vez en grupos de tres, raramente de cinco; nunca más allá. Y entonces no son los sonidos los que parecen repetirse: nos parece que los grupos se suceden unos a otros. Lo que se agrega y se segrega de este modo es el tiempo mismo.

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Me sorprende que algunos hombres se sorprendan de que aquellos que aman la música más refinada y compleja, y son capaces de llorar escuchándola, sean a la vez capaces de ferocidad. El arte no es lo contrario de la barbarie. La razón no es contradictoria de la violencia. No se puede oponer lo arbitrario al Estado, la paz a la guerra, la sangre vertida al fluir del pensamiento, porque ni lo arbitrario, ni la muerte, ni la violencia, ni la sangre, ni el pensamiento son ajenos a una lógica que permanece lógica aun cuando rebase la razón.

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La canción-señuelo permite atraer y matar. Esta función persiste en la música más refinada. Durante el exterminio de millones de judíos, la organización de los campos recurrió deliberadamente a esta función. Wagner, Brahms, Schubert fueron esas sirenas.

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La música patriótica tiene una impronta infantil; produce un sobresalto eufórico, un escalofrío que eriza la piel, que colma de emoción, de una adhesión sorprendente. Kasimierz Gwizdka escribió: “Cuando los prisioneros del Konzentrationslager de Auschwitz, extenuados por la jornada de trabajo, trastabillaban en la fila durante la marcha y escuchaban a lo lejos la orquesta que sonaba cerca de los alambrados, recuperaban el aplomo. La música les daba coraje y fuerzas extraordinarias para sobrevivir”.

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Son palabras de Tolstoi: “Allí donde se quiere tener esclavos, hace falta la mayor cantidad de música posible”.

Fuente

El libro fue publicado en español por la editorial argentina Cuenco de Plata